文/马襄 什么是？辞书上说：“一个阶级推翻另一个阶级”！那么“”在本文来说，就应该是“新文化运动者和无产阶级家”们推翻了封建阶级统治的“文化行动”了。 1917年康有为在《万木草堂藏画目》之“国朝画”章节中所提出的画学革新思想，成为其时批评传统中国绘画之先声：“中国画学至国朝而衰弊极矣。岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石（石溪、石涛）之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？盖即四王、二石，稍存元人逸笔，已非唐、宋正宗，比之宋人，已同郐下，无非无议矣。唯恽、蒋、二南，妙丽有古人意，其余则一邱之貉，无可取焉。墨井寡传，郎世宁乃出西法，它日当有合中西而成大家者。日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣。如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新者，其在今乎？吾斯望之。” 康有为在上文中把近代中国绘画衰败的原因归罪于明清盛行的文人画背离了唐宋人画风的写实传统，在此基础上，他提出以“六朝唐宋”院体画为不二法门，极力主张排斥文人画；与此同时，却对郎世宁折衷中西绘画技法的新画派推崇备至。但是，绘画历史发展到了今天，也没有见到谁会把郎世宁作为太祖，他的画虽有特色，但根本就不是本质意义上的中国绘画。这一点，近现代学界已无大争议。康有为曾多次去西方考察，特别是到法国卢浮宫后，当他看到油画用再现实景的手法惟妙惟肖地表现外部现实世界的精彩时，便对中国的笔墨形式产生了动摇，进而发出了用郎世宁为大清朝廷中西绘画合壁的方法来改良中国绘画的呼声。 可在300多年前的中国人却不是这样评价郎世宁的。郎世宁是在康熙时期（1715年）作为西方传教士来到中国的，同时带来了一批欧洲古典主义作品。康熙皇帝看过以后，即刻把宫廷画院院长邹一桂找来，让他品评。邹一桂看后说：“工则工矣，不入品评。”意思是说，画得很像、很细，但是不好按照中国绘画的标准去品评……。 自康有为之后，陈独秀又提出了“首先要革清代‘四王’之画的命”。同样，他也坚持采用“欧洲写实主义”拯救中国绘画的主张，进而兴起了全盘否定“四王”的潮流。陈独秀甚至支持新文化运动的急先锋钱玄同提出的废除汉字的主张，钱玄同认为汉字是阻碍中国进步的绊脚石，必须要革除它。在陈独秀看来，元代以后的中国绘画一天天地走向没落。这个没落之说，一直被“五四运动”以后的美术史著作沿用至今，甚至影响到1949年新中国成立之后的美术史。现在看来，这个观点确实值得另行商榷，因其毫无立锥之地；如此说来，因为康有为和陈独秀对所谓的新文化主张还是狭隘的，再者他们确实也都没有看到齐白石和黄宾虹对于今天的影响高度。尤其是黄宾虹晚年的绘画影响十分辉煌，也得到了很多西方画家的极度称赞。更何况居然还有宋徽宗使用的大宋雕版印刷字体在今天已经被收入了比尔盖茨的WINDOWS系统的字库了。 继康有为和陈独秀之后，鲁迅先生又提出了：“两点是眼，不知是鹰是雁……”，意思是说中国的传统文人画太不顾及描绘物体的“形”了。我们把陈独秀和鲁迅放在那个图存救亡的时代语境去看，该算是振聋发聩的时代强音了。但随着这些观点的延续，又有徐氏悲鸿在鲁迅对文人画否定的基础上提出：“董其昌、陈继儒才艺平平，统治中国画三百余年，实属罪大恶极”。由于徐氏对“守旧者”的批评与陈独秀完全一致，这就决定了后来由其主宰的艺术史中对清“四王”绘画艺术的否定。而且这种批评态度几乎左右了整个20世纪。直到现在还仍然左右着中国当代美术教育事业，因为今天中国的美术人才，已经完全掌握了被上述“文化者”以后所发明地“素描皴”的应用了，正是因为这种“素描皴”的普及和应用，才完全断送了中国的传统绘画技法，按照中国绘画的血统来说，这种“素描皴”技法应该属于非常纯粹的“”技法。因为在全球只有东、西方两大绘画体系，一个是自先秦（公元前21世纪）开始记载的以中国传统绘画为代表的东方绘画体系；另一个就是从十二世纪开始记载的西方绘画体系。西方僧侣西奥费尔.鲁济罗斯是在1200年才开始撰写有关油画论文《多样化艺术形式》一书的。我们仅从全球绘画历史的文献记载就可以发现，以古代中国为首的东方绘画理论体系的诞生时间竟会早于西方绘画理论体系历史近1500多年。因此，毕加索才会对登门拜访的张大千先生说：“真正的艺术在东方……”。 随着“中华民族复兴中国梦”的主题思想提出，尽管出现了许多“国学”热的复兴活动，在世界各地也都设立了各式各样的孔子学院，但是，具体到中国文化形而下的方面，尤其是传统笔墨文化的具体形态，能够描述准确、诠释准确的人并不多见。虽然当代提出弘扬传统，但是却找不出弘扬传统的切入点在哪里，每个人理解的传统并不一样，甚至是对立的。这样一来，中国传统绘画的品评标准仍然模糊不清。 我们希望外国人能够看懂传统中国绘画，可是我们自己又对传统中国绘画又懂多少呢？实际上真正看懂中国绘画的外国人有很多，例如研究中国古代艺术史的权威者——德国人罗樾（Max Loehr）先生，在其论文《中国画的阶段与内容》中开启了中国画断代的现代研究，他将中国绘画史划分为三个阶段：汉代至南宋的“再现性艺术”阶段，元代以后的“超再现性艺术”阶段，和明清时期的“历史性东方（或称艺术史的）艺术阶段……”。还有长期担任美国加州大学伯克利分校艺术史和研究生院的教授和华盛顿弗利尔美术馆中国书画部顾问的高居翰先生(James Cahill )，他也有很多著作发表，而且都是利用各国博物馆的中国文化藏品资源编纂而成的，他是通过风格分析的方法来著作研究中国绘画历史经典书籍的。高居翰先生也是当今国际社会中对中国艺术史研究的外国权威者之一。由于篇幅所限本文不再一一列举，有兴趣的朋友可以自寻其源。 近闻香港有全球诸多“绘画”的列强即将筹备《全球水墨画500强大展》，声势浩大，仅看牵头者的名讳就已知晓其阵容“甚是了得”，什么“大为、浩满以及无邪者等等，水墨画是什么东西？与中华民族有什么关系？试问各位筹展的“列强大人”们：“孰不知，作品自己也会说话的道理吗？”不过实际作品自己说出的话语内容就是你自己头脑中记忆的学识内容而已，如若这些画作的作者自己的学识贫乏，你的作品也会告诉观者你自己的实力水平如何，而这些实力水平的暴露与你所胜任的权贵职务毫无任何关系，顶多就是为你自己掌管的权贵机构丢人而已，更何况今天这个时代已经放弃了廉耻和道德的尊严呢。 其实在全球绘画大系中，只有东、西方两大绘画体系的长期存在和发展，而这两大绘画体系的孰强孰弱有那么重要吗？在笔者看来，东、西方两大绘画体系，谁给人类的健康发展带来的好处最多，谁就会应该倍受欢迎。君不见法国卢浮宫、大英博物馆、大都会博物馆、乃至东京博物馆中收藏的那些中国传统文化物证，不正是我们今天应该复兴的民族文化之梦吗！可那里并没有什么水墨？更没有什么“素描皴的中国画”。 我们当代的美术界权贵和列强们之所以两眼茫茫，云里雾里不知所措的原因，不就是因为新文化运动的救国者们断送了我们的传统文化吗，这也是他们造成的中国传统绘画“”后果的断层障碍！那如何复兴我们的民族文化之梦，如何认识到我们的传统绘画价值所在？最重要的是应该从新认识我们自己的民族自信才对，我们今天在全球文化领域发展中所缺少的不就是这种伟大的民族自信心吗！ 2017年5月24日马啸天并记于澄怀堂晴窗