约瑟夫·博伊斯 - 约翰·凯奇
Joseph Beuys—John Cage

《用眼睛倾听，用耳朵观看》
Eyes that Listen, Ears that See

策展人
安德烈娅·毛雷尔（Andrea Maurer）

展览时间
2024年7月30日—9月28日

展览地点
Thaddaeus Ropac画廊萨尔茨堡卡斯特别墅

莱纳•鲁滕贝克，约翰・凯奇在杜塞尔多夫艺术学院举办的 FESTUM FLUXORUM FLUXUS 音乐会上，1963年2月2日。1963年， 摄影。

你在看到雕塑之前会先听到它。耳朵是可塑性的感知器官。

——约瑟夫·博伊斯

Thaddaeus Ropac 画廊萨尔茨堡卡斯特别墅呈献展览 “约瑟夫·博伊斯 - 约翰·凯奇：用眼睛倾听，用耳朵观看” 汇聚 约瑟夫·博伊斯 （Joseph Beuys）和 约翰·凯奇 （John Cage）的精选作品，包括首次向公众展示的作品，以前所未有的方式探讨这两位20世纪先锋艺术家之间的艺术对话，以及他们的创作和观念的联系。

“约瑟夫·博伊斯 - 约翰·凯奇：用眼睛倾听，用耳朵观看”，展览现场，Thaddaeus Ropac画廊萨尔茨堡卡斯特别墅，2024年。

展出的作品不仅突显两位艺术家对彼此的深深敬意和钦佩，同时体现他们远见卓识的显著相似之处，为跨越30年的独特艺术互动的历史背景提供全新视角。展览包括他们互相致敬的多件作品，特别是凯奇于 1981 年献给博伊斯作为生日礼物的歌曲乐谱《一个歌手的乐谱（第一首）》（for a singer (1st piece)），这亦是该作品首次公开展出。

约翰·凯奇，《一个歌手的乐谱》，日期不明，纸上铅笔（对折两次，每页内外皆有笔迹，共4页），27.8 x 43.2 厘米。

展览的标题 “用眼睛倾听，用耳朵观看”指涉他们作品最显著的相似之处：凯奇和博伊斯都在各自的实践中彻底改变了传统的感知模式。从一开始，凯奇的作曲工作就与视觉艺术紧密结合，而声音在博伊斯的雕塑思想中扮演着至关重要的角色。他们的创作方法并不局限于纯粹的美学层面，而力求改变人类意识，激发社会变革。

博伊斯与凯奇相关的最早作品可以追溯到1959年的绘画《约翰·凯奇老师》（The Teacher of John Cage）。一年前，即 1958 年，凯奇在达姆施塔特夏校新音乐课程上发表了具有开创性的“作为过程的作曲”（Composition as Process）系列讲座，这些讲座标志着音乐哲学的发展，并成为达姆施塔特音乐节历史上最具争议的事件。韩裔美国艺术家白南准（Nam June Paik）对凯奇的思想深感着迷，他后来在谈到他们的第一次会面时说：“1958 年 8 月的一个晚上，在达姆施塔特，我的生命开始了。1957年是公元前1年（凯奇之前）。”

约翰·凯奇的影响远远超越音乐的范畴，延伸至视觉艺术和艺术理论领域。观者有机会在展览中体验这些讲座的唯一现存录音摘录，为展览增添音乐的层次。凯奇在达姆施塔特的讲座被视为音乐史上的关键时刻，也是德国激浪派（Fluxus）艺术运动的最初火花，在1960 年代成为凯奇和博伊斯之间的重要联系点。在此期间，白南准成为两位艺术家的共同朋友，并多次展开艺术合作。

莱纳•鲁滕贝克，约翰・凯奇在杜塞尔多夫艺术学院举办的FESTUM FLUXORUM FLUXUS 音乐会上，1963年2月2日。1963年， 摄影。

1963 年，博伊斯与乔治·麦素纳斯（George Maciunas）和白南准共同组织了“FESTUM FLUXORUM FLUXUS”艺术节。这个为期两天的活动在当时博伊斯担任教授的杜塞尔多夫艺术学院的礼堂中举行。凯奇举办了一场音乐会，并由莱纳·鲁滕贝克（Reiner Ruthenbeck）通过摄影纪录并在展览中展出。对于在艺术节上首次表演的博伊斯而言，FLUXUS为他蓬勃发展的表演实践提供了决定性的推动力。

两位艺术家之间的艺术交流在1980年代初再次加强。他们相互致以作品，包括包括前文提到的凯奇送给博伊斯的生日礼物，以及博伊斯创作于1945年的绘画作品《量子》（Quanten）。博伊斯在该作品上题写了“以爱和钦佩之情献给约翰·凯奇”，随后于1982年将其作为版画发行。

约瑟夫·博伊斯，《量子》，1945-1982年，纸上彩色丝网印刷（两部分），34.3 x 25.4 厘米。

1984年，凯奇和博伊斯创作了他们唯一的合作作品《奥威尔乐谱》（Orwell-Sheet），由白南准将其作为版画出版，以致敬乔治·奥威尔（George Orwell）的乌托邦小说《1984》（1949 年）。所得收益旨在帮助资助白南准的国际卫星电视装置作品《早安，奥威尔先生》（Good Morning Mr Orwell，1984年），该作品将在全球拥有超过 2500 万观众。《奥威尔乐谱》将博伊斯的“可以听见的话语”（Words Which Can Hear）系列作品中的图案与凯奇的“龙安寺”系列（Ryoanji cycle，1983年）的手稿并置。展览将呈献这两个杰出系列的精选作品，以及《奥威尔乐谱》原作。这些细腻绵密的纸上作品彰显艺术家各自对语言和交流的理解：语言实验是博伊斯和凯奇创作实践中的一个关键主题。

约瑟夫·博伊斯和约翰·凯奇，《奥威尔乐谱》，1984年，纸面胶印，76.5 x 57 厘米。

对博伊斯而言，说话和思考是一种雕塑形式，他将声音和语言理解为材料。他曾说：“语言尤其具有雕塑性，因为它涉及运动。因此，嘴巴在说话时的动作也是真正的雕塑——你看不到，但空气被塑造了，喉咙被塑造了，嘴巴发音[......]耳朵必须被视为一个三维器官。因此，我得出一个合乎逻辑的结论：耳朵比眼睛更能感知可塑性。眼睛[......]捕捉的是形式，而耳朵捕捉的是雕塑的本质。对我来说，思考就是雕塑。”在博伊斯的“社会雕塑”（Social Sculpture）概念中，文字提供了一种变革的手段。“可听见的话语”体现他对语言发送者与接收者之间双向运作关系的坚持：“交流是相互的，它绝不能是单向的流动。”

约瑟夫·博伊斯，《无题（可听见的话语）》，日期不明（约1975年），日历纸上铅笔，15张纸装裱，单张纸 12.7 x 9 厘米。

凯奇的“龙安寺”系列是他所谓的“不确定性的视觉语言”的典范。受京都禅宗石园的启发，这些手稿作品通过所谓的“偶然操作”创作而成。凯奇坚持自己的信条：“接受而非创作”，他打开构图的可能性，让随机事件在预设的结构内发挥作用。凯奇所称的“刻意的无目的性”（purposeful purposelessness）实际上是对所有意图的彻底放弃，对任何强加的秩序和等级的废除，以及对作曲家权力的削弱。对于同时也是一位多产作家的凯奇来说，这意味着：“消除语言的效能：一个严肃的音乐问题。” 语言要从其纯粹的功利性中获得解放，就要脱离其等级森严的语法结构。

无论是约瑟夫·博伊斯，还是约翰·凯奇，在他们的艺术创作过程中，所有的感官和材料包括说话和倾听、声音和静默，都同等重要。本次展览通过对他们各自和合作作品的探索，回溯他们共同关注的核心问题：超越艺术与生活之间的区别。

关于艺术家

约瑟夫·博伊斯（右）和约翰·凯奇在凯奇于1963年2月2日在杜塞尔多夫艺术学院举办的音乐会上。摄影：莱纳·鲁滕贝克。

约瑟夫·博伊斯于1921年出生于德国克雷菲尔德。1961年，他被杜塞尔多夫艺术学院（Düsseldorf Art Academy）任命为纪念性雕塑教授，在那里他成为了新兴德国艺术家中一位鼓舞人心且极具超凡魅力的核心人物。在此期间，他成为了新成立的激浪派（Fluxus）运动中的一员，该艺术浪潮由来自伍珀塔尔（Wuppertal）的国际艺术家网络组成。在1970年代，博伊斯的活动被明确地化。他创立了自由国际大学（Free International University，FIU）进行创造力和跨学科研究（Creativity and Interdisciplinary Research），并通过公民投票建立了直接机构（Organisation for Direct Democracy），后来加入了德国绿党。1979年，他在纽约所罗门·R·古根海姆博物馆（Solomon R. Guggenheim Museum）举行了具有重大意义的回顾展，该展奠定了博伊斯在国际上的声誉。自1986年艺术家去世之后，他的作品已在世界各地的众多博物馆展览中展出，包括在马德里索菲亚王后国家艺术中心博物馆（Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia）；巴黎蓬皮杜中心（Centre Pompidou）；伦敦泰特现代美术馆（Tate Modern）；墨尔本维多利亚国家美术馆；杜塞尔多夫北莱茵-威斯特艺术品珍藏馆（Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen）；汉堡车站美术馆（Hamburger Bahnhof）；以及爱丁堡苏格兰国立现代美术馆（Scottish National Gallery of Modern Art）。

博伊斯使用了多种高度符号性的材料，例如毛毡、油脂或蜂蜜，这些材料与他创作内容中萨满教义方面密切相关（包括表演、演讲和教育行动）。他对能量的产生、存储和传输的兴趣表明了他对自然力量的大量反思。教学是他艺术创作的基本要素，他的反官僚主义哲学包括辩论和激进主义，旨在通过讨论和行动来实现社会变革。在1972年和1977年的文献展上，通过将自己的展览场地转变为辩论和讨论的空间，他将带入了传统的艺术领域，以讨论从到生态环境等各种问题。

约翰·凯奇 (1912-1992) 被广泛地认为是我们这个时代最具影响力的作曲家，他独创且非传统的创作方式彻底改变了当代音乐。他的影响力遍及视觉艺术和舞蹈等多种艺术领域。1930 年，在欧洲广泛游历之后，他开始在美国跟随理查德·布林、阿道夫·魏斯、亨利·考威尔以及最重要的阿诺德·勋伯格学习音乐。后来，他跟随铃木大拙学习禅宗佛教，这对他的作曲思想产生了重大影响。

凯奇在 20 世纪 50 年创了音乐实验主义，他为 20 世纪 60 年代的概念主义艺术家和激浪派提供了巨大的灵感。凯奇对音乐最重要的贡献之一是他运用了艺术中的偶然概念，其代表作是他的作品《4’33”》（1952 年），在作品中，表演者在整部作品中不演奏乐器，而是将注意力集中在音乐中的环境声音上。这部作品挑战了传统的音乐和沉默观念，从根本上突破了音乐表演的界限。在他的整个职业生涯中，凯奇是一位多产的作家和讲师，与非常广泛的受众分享他的想法。他对几代艺术家产生了深远的影响，并与这些领域有影响力的人物保持着友谊和合作，包括马塞尔·杜尚、默斯·坎宁安和罗伯特·劳森伯格。从20世纪40年始，他在芝加哥艺术学院、黑山学院和纽约新社会研究学院任教。在1988-89学年，他在哈佛大学举办了查尔斯·艾略特·诺顿诗歌讲座。凯奇因其作品获得了无数奖项和奖励，其中包括加州艺术学院的荣誉博士学位（1986 年）和京都市颁发的京都奖（1989 年）。约翰·凯奇于 1992 年在纽约去世。