许多年来，艺术爱好者、业外人士和艺术史学家们一致认为，维米尔在作品《德尔夫特》中对他所生活的1660年的德尔夫特镇做了忠实的描绘，但是想要探明此画的创作真实时期，我们就得对17世纪的德尔夫特作一次艺术的巡礼。 人们在研究17、18世纪的德尔夫特时，把街区的地图和维米尔的作品进行了比较。但是无法确定上文提到过那个宽大的平屋顶究竟属于哪一幢建筑。也许它是德·培普格伊酒厂的，也许是为了构图的需要，维米尔在画中安排了这样一个宽的屋顶，在横向上获得饰带般效果。鹿特丹大门的桥头堡也被移到画面的一侧，正是这个原因，城们之间的桥被画得扁长而无立体感。此外实际上德尔夫特城中的老教堂的塔和新教堂的塔一样宏伟壮观，但在维米尔的画中，老教堂的塔却很不显眼，而新教堂的塔却占据突出的位置，宽度是老教堂的两倍。而且，那座新教堂的钟楼竟然是空的（没有挂钟）。1660年夏天黑马利公司在对其进行修复时，又曾把它吊了下来。因而空的钟楼显示出的日期是1660年的某一天，这个标记好像验证了《德尔夫特》的作画时间，但是从其他的资料以及维米尔作画的技法特点看（维米尔作画十分认真，画得很慢，不时把这些画放在一边让它晾干），此画完成于1663年。 在描绘光的具体手法上，维米尔有一手绝招：用点彩法表现明亮闪烁的光斑。他的点彩法在画面上产生了明暗和虚实的奇妙效果。这在《德尔夫特》中可以清楚看到。由于它与摄影中的某种效果——不在焦点上的物象发虚，其受光部位即出现光斑——十分相似，人们便推测维米尔很可能借助于某种带透镜的机械装置（暗箱），作为取景的手段，并且把远处的景象投影到画布上。《德尔夫特》是人类的灵巧双手的完美创造，对后人而言，这些各种各样的绘画处理都是不可预知的——堆积的颜料、轻抹的色彩，有着粗糙肌理（或颗粒状）的细部以及其他效果。维米尔正探索各种手段来表现一种自然景象。我们只要对《德尔夫特》作仔细的观察就会发现维米尔在画透视时采用手艺人的手段多于数学透视原则的运用，他运用钉子、棉线和粉笔来布局，表现瓦块的位置并不以观赏者与绘画空间的关系为依据。这种视觉效果明显地说明在构思创作时，维米尔有意识地与物体以及客观对象保持距离。维米尔并没有把暗箱当作制作特殊的视觉效果的工具，而更愿把它看成他喜爱的、在一定距离上观察客观世界的参照。对于维米尔而言，要人为地完全把暗箱上的影像与画家在画布上描绘的形象割裂，似乎不是他所要做的。维米尔的绘画性探索不指向逼真模仿，指向我们都能明显感觉到的真实但又超出真实的绘画性中。他的《德尔夫特》常给人一个错误的印象——是忠于写实对象的。其实正好相反，维米尔是绘画传统的继承人，他的出发点是传统写实的。在通常情况下，城市风景画是依据地图和地志画汇集而成的。《德尔夫特》摒弃了这些现象，它强调了所选择的形式并强化了被观察的客观世界。维米尔是高高地站在超越了客观世界的细节之上，他用自己的视觉方式紧紧抓住它们，或把它们区别开来。打动人心的不是对画室外部世界的“写真”，而是画家表现出的特殊的绘画技巧。 从《德尔夫特》中，人们可以看到，维米尔艺术成熟时期的作品，特别是最杰出的作品，具有极为鲜明的个人特色。他的风格绝不与他人混同，他完全称得上是一位以自成一家的卓异丰姿而跻身于古今世界绘画大师之林的人物。他在从艺之初，必然像别人一样，接受多方影响，风格比较庞杂，或者说，没有明显的个人风格。维米尔从法布里蒂乌斯学画，既接受了老师的抒情格调，又通过老师继承了伦勃朗的一些技巧。从维米尔的许多作品中可以看到，伦勃朗的明暗画法对他有很大的影响。但是，维米尔没有墨守成规，他并不是用这种明暗画法去强调戏剧性效果，而是减弱它的对比强度，用以造成微妙的光影变化和空间感，达到抒情的目的。此外，他也受到荷兰画家利奥纳德·布拉梅尔的影响——从意大利带回国的卡拉瓦乔主义。当然，对维米尔艺术产生更大、更直接的作用的，毕竟还是在荷兰发展起来的风景画、静物画和室内风俗画。维米尔的光、色、形，都与近、现代绘画的研究和趣味相合，并且已经达到极高的水平。因此，他的艺术得到今人的理解和赞扬，就是很自然的事情了。雷诺阿称《做花边的女子》为“世上最美的画”；利伯曼认为《小巷》是“最美丽的架上作品”；普鲁斯特竟断言：“维米尔是……他那个时代和他那个国家最完美的象征之一。”溢美过誉之词自是难免，但称他为“歌颂宁静生活的诗人”、“描绘光色变化的大师”，则还是言而有据的。 收藏点赞 0