从1826年达盖尔拍摄出世界上第一张照片至今，作为一种主要在时间维度上展开的创作媒介，影像艺术的发展已走过了190多年的历程。上个世纪60年代末期，很多前卫艺术家开始在自己的创作中融入了更多现代的影像和数字技术等，新媒体艺术(New Media Art)的兴起也促成了影像媒介的表现变得更为多元与丰富，当代性、试验性、综合性和互动性等的相互融合，也让影像艺术展现出了更多对于时间经验的灵活运用与支配。

“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”展览现场，2023。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。

同样，在上世纪80年代的中国，随着改革开放的大潮，年轻一代艺术家们的创作视野也不再局限于传统的“国油版雕”等单一的材料和媒介上，影像也开始成为艺术家们用以记录和创作的重要方式之一，而在数字时代到来之前，中国的影像艺术呈现出了什么样的整体面貌？又表现出怎样的独特性呢？

“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”展览现场，2023。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。

不久之前（2023年4月29日）在位于北京的UCCA尤伦斯当代艺术中心的展厅内，由UCCA策展人容思玉（Holly Roussell）策划的、一场名为“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”的大型展览中，就藉由光影图像作品和档案文献并置的方式，探讨幻灯片及投影在20世纪80年代中国当代艺术发轫过程中所起的重要作用，并对其如何激发彼时的艺术创作，以及其对此后中国几十年艺术实践往往未被充分认知的持续影响进行审视。

“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”展览现场，2023。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。

这次展览以“自20世纪50年代之后，幻灯片首先作为一种教化工具被用于集体公开放映。进入80年代，随着35毫米彩色胶片的愈发普及，幻灯片成为更容易获得的创作媒介。在科技相对匮乏的那个时代，艺术家们只能通过幻灯片及投影展示高质量的彩色艺术作品，而且只需一部相对好的相机，便可以制作投影幻灯片与他人分享艺术作品。”的时代语境为背景。围绕着幻灯片作为媒介的关键形式特征，分别以“传播”、“反射”和“透明”三个主题章节，对幻灯片及投影如何成为中国当时不断扩大的国际艺术交流的主要媒介，“85新潮”的艺术家们如何利用幻灯放映和信息传播机制探索前卫艺术，以及如何以不同于以往的视角——从幻灯片及投影的影响回此后的艺术实践展开探讨。

《自力更生的伟大成就》，1965，胶印彩色透明。图片由托马斯·苏文 /北京银矿提供。

“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”展览现场，2023。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。

其中，展览的第一章节“传播”将观众置于20世纪80年代幻灯片及投影相对普及的时代情景之下，回顾了彼时生机勃勃的当代艺术群体如何利用幻灯投影传播全新的艺术观念；第二章节“反射”通过对此时代背景下创作的艺术作品的呈现，展现了张培力、林嘉华和王友身等艺术家如何融汇幻灯片所带来的视觉文化冲击，投身于形式实验，进而追问意义的创造，并挑战观众的观看经验；最后的章节“透明”汇集了出生于20世纪50年代和60年代初的艺术家的作品，如李永斌、林天苗、梁钜辉、王功新和朱加，以及90年代步入成熟的年轻艺术家的作品，如宋冬和王卫。这些艺术家的许多创作尝试通过透明图像的叠加，对观众与投影的关系或于黑暗房间里观看投影的亲密感进行了探讨。

费大为国外办公室里的幻灯片，约1990年代。图片由费大为档案提供。2023年根据彩色透明胶片重印。

“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”展览现场，2023。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。

虽然在数字影像技术已经非常成熟的今天，幻灯片和幻灯放映之于中国当代艺术发轫的重要意义已湮没在历史的长河之中，但通过对幻灯片，这一曾启发和影响中国先锋艺术家实验性创作媒介的梳理与回顾，“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”为回当代艺术的早期发展提供了一个新的视角。

“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”展览现场，2023。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。

同时，UCCA的馆长田霏宇先生、本次展览的策展人容思玉女士，及参展艺术家宋冬先生，也分别谈到了本次展览的背景信息及相关作品故事等。

张培力《（卫）字3号》的35毫米彩色透明幻灯片，1991。图片由费大为档案提供。

“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”展览现场，2023。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。

田霏宇

UCCA馆长

“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”展览，延续了UCCA一直以来对于中国当代艺术进行系统的学术研究和贡献的基本线索。本次展览的策展人容思玉女士，早在2011年就加入了我们的团队，她主要在瑞士生活和工作，并一直致力于当代摄影和影像艺术的策划及研究工作。

“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”展览现场，2023。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。

张培力，《30 × 30》（静帧），1988，双频单声道彩色影像、显示器，180分钟。©张培力。图片由艺术家提供。

容思玉女士曾在中国生活和工作过一段时间，她通过自己对中国当代艺术的研究和判断，提出“幻/灯”的策展理念，从一种具体的媒介切入到中国当代艺术的发轫期，用以点带面的方式重新观看这段历史的变迁。

“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”展览现场，2023。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。

容思玉（Holly Roussell）

策展人

这次展览结合了我作为策展人最重要的两个研究方向，即“摄影”和“中国当代艺术”。

35毫米化学教学幻灯片节选，约1980-1990年代。图片由托马斯·苏文/北京银矿提供。

幻灯片是在“透明的正片”这一物质媒介和“光线”这一非物质媒介的交汇后，所产生的视觉结果。第一次台公认的照相机出现在公元前400年，从那以后人们便意识到这种媒介的实用性和独特魅力所在。随着科技的发展摄影技术也逐渐地成熟，大约在1个世纪前，塑料材质的感光胶片开始被广泛使用。人们不再用玻璃板来投射影像，而是转向使用装在纸板中的单片透明材料。

“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”展览现场，2023。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。

从20世纪80年始，来自境外的现代艺术图像和文本开始大量传入中国，艺术院校也重新开放，整个社会的文化潜力也在不断地增加着。在这些因素的激励下，独立的艺术团体和展览也蓬勃地发展了起来，这股全国性的艺术热潮也被称为“85新潮”，而以彩色的透明正片为代表的“幻灯片”，则代表了中国当代艺术发展所不可或缺的基础和前提。

幻灯片作为一种影像的记录媒介或容器、一种物质转换成视觉的媒介体验，同时也构成了多重的交流语境。幻灯片不仅凝固了它被制时那一瞬间的光影，同时也能够将这种记录转换为新的光影形式和新的感官体验。

林嘉华作品档案图，《进入美术史——幻灯活动》，1988年秋，厦门行为表演。图片由林嘉华提供，摄影：吴艺明。

在以上所提到的幻灯片的双重性基础之上，在策划这次展览时，我采用了以主题来划分，并从幻灯片作为媒介的主要特征出发，带领观众踏上一段融汇科技、艺术、摄影和娱乐的特别的感官旅程，体验当年公共放影和集体幻灯放映活动的现场氛围。

朱加，《与环境有关》，1997，单频彩色有声数字视频投影，19分15秒。第十一届悉尼双年展“每天”展览现场。©朱加。图片由香格纳画廊提供。

宋冬

参展艺术家

这次展出的作品，除了在上世纪90年代我和父亲合作的两件，用投影的方式完成的作品之外，还有4台幻灯机，其中一台幻灯机是我父亲在1974年时给我做的，当时他刚从湖北的劳动改造地返回北京，没有工作，就用家里的旧灯泡和纸盒等做了一个简易的幻灯机，并用这台幻灯机教刚上学的我识字，这是我人生中最早接触到投影的影像。

“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”展览现场，2023。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。

在我之后的成长过程中，幻灯机成为父亲和我的交流工具之一，他也用影像教会了我很多知识，在这次展览中我用装置的方式将它们呈现了出来。现场的4台幻灯机中的一台是我父亲后来制作的，它放映的影像是我母亲在学校教学时使用的幻灯片，在上世纪80年代，我正处在叛逆期，母亲带回家的很多幻灯片都被我毁坏了在，就像在展览中那些被电烙铁烫出很多洞残缺影像。其中还有一台幻灯机，是我和尹秀珍早年购买的二手幻灯机。在上世纪90年代，这台幻灯机一直伴随着我们。

供宋冬, 《抚摸父亲（之一）》，1997，投影与行为表演。©宋冬。图片由艺术家与佩斯画廊提供。

其实，在这组作品中我呈现的是我个人的成长记忆，以及我用影像跟父亲、妻子等亲人间交流的历史，这种情感记忆与视觉经验也是成为我之后创作的基石。