一直以来，王光乐都在自己的创作中不间断地进行着各种绘画实验。绘画中的“痕迹说”也是王光乐感兴趣的问题之一：在一块画布上，用什么样的方式留下痕迹，能带来最大限度的想象？

王光乐工作室

早在1998年，还在上大学的王光乐用单车载着一些生活和工作用的必需品，从中央美术学院的学生宿舍搬到北京东北部的东辛店。住在租来的农民房子里，他开始了独立的生活和创作。在东辛店的出租屋里，午后的阳光透过房顶上的缝隙，在经年的水磨石上，划出了一条条光斑，这段慵懒而亲切的时间与空间带给人极大的共鸣，也成为最早出现在王光乐作品中的“痕迹”。

王光乐 《下午3－5点 之4 》（布上油画） 170x130cm 2000年

在这组名为《下午三点到五点》系列，又被称为“午后”系列的作品中，明亮的光线像切开画面的一道刀口，在粗糙的砖墙和斑驳的地板上等，留下自己狭长的身影。这些作品展示的不仅仅是一个物理意义上的存在，更多捕捉了存在的时间，将艺术家的观照与心境联系了起来。

而画面中那些被凝固在永恒中的瞬间光线，作为一些时间片段的投影和隐喻，也映射出王光乐对于时间问题思考，他曾说过：“时间对我来说是一个意义问题，单纯的物理上的时间认识会让人感到虚无，实践主题是自我赋予生命意义的一件事情，它是切身体验到的生命本身。”

王光乐 《墙 》 丙烯在墙上 300x900cm 2004年

在之后的创作中，王光乐又将瞬间的时间体验转换为更为恒久的“痕迹化”凝视，并未日后走向的纯抽象创造埋下了伏笔。在名为《水磨石》系列的作品中，王光乐从最日常化的生验中去寻找突破口，把光线剔除掉，仅以水磨石作为描绘对象。

王光乐《水磨石2004.1.1-2004.2.5》2004年作 布面油彩 180×180cm

在现实世界中，水磨石既是一种很常见的装饰性材料，又是简单的点与线的不规则重复形式的抽象性存在。王光乐借用画笔，对每一颗石子的轮廓和边角都经进行了精心的研究与安排，在这个系列作品中，简单与复杂、抽象与写实、理性与感织在了一起，用无数颗独一无二的水磨石子组成了一件件风格类似又彼此迥异的绘画作品。

王光乐《水磨石NO.11》2003年作 布面丙烯 180×140 cm

在创作《水磨石》系列的间隙，王光乐也着手开始创作《N罐丙烯》系列。这组作品，是在画布上一遍遍平行涂上不同颜色的丙烯颜料，由于遍数太多，而且新的一层都覆盖到前面一层之上，所以在画布的边缘形成了滴淌的效果，并赋予了画面色彩绚丽的厚重肌理效果。

王光乐《寿漆070919》 布面丙烯 146×114.5 cm 2007年

2006年，王光乐开始创作《寿漆》系列，这也是王光乐创作转型的重要系列作品。批评家何桂彦曾评论说：“如果说《水磨石》还保留了与表象世界的关系，那么《寿漆》的形式表达则完全是观念化的。”

王光乐《寿漆140123》布面丙烯 116×114 cm 2014

王光乐 2009年作 《寿漆090206》》（ 布面丙烯） 116x114cm

王光乐的故乡福建有一种古老的习俗，就是老人们每年都要为自己的棺材刷寿漆直至过世。这种年复一年的行为中所蕴藏的“时间质感”与“痕迹叠加”，也成为了艺术家创作《寿漆》系列的最初灵感来源。在这一系列创作中，王光乐从故乡的民间习俗出发，用画笔寻找着西方绘画媒介与本土的文化传统和审美体验的转换与结合方式，将绘画中的哲学性进一步提升，探索生命和艺术最本质的东西，并向观者提出疑问：是否所有复杂的情感表达，最终都会被向死而生的生命终极意义所化解？

王光乐《寿漆070613》布面丙烯 116×114 cm 2007

在之后的《无题》系列作品，从画布中央的远处向边界拓展的色彩，在平面的画布上营造出一种似是而非的虚构深度，也是对于《寿漆》系列中时光自然流逝所形成的线索的纵向延展。在这些作品中，简洁的原色变化加上理性铺开的层层框架，也是王光乐用以减少社会性的意义附加，并专注于“痕迹”观看的物化形式之一。

王光乐《无题210105》画布、石膏综合材料 180×140 cm 2021

王光乐《181004》布面丙烯 230 cm × 160 cm 2018

也如同《寿漆》系列，每张画作都有数字标题表示完成时的年、月、日。涂上颜料的每一笔都表示着一个时刻、手势的合并，完成此作便成为一种对时间性的沉思及对具体物的回归。通过这个方法，王光乐唤起了有关中国文化身份以及观念艺术实践关系的强烈隐喻。

王光乐《121202》布面丙烯 280x180cm 2012

王光乐《160114》（布面丙烯）280x180cm 2016

王光乐《130614 》布上丙烯 280x180cm 2013

而在不久之前（2022年11月22日），王光乐受艺术家蔡锦的邀请，希望他能够在蔡锦空间实施一个展览项目。这次邀请，也让王光乐想到了自己从2007年开始的一次关于“痕迹”的实践。

王光乐 《红磷2007》，180x180cm，红磷涂于画布

当时的王光乐将火柴盒上使用的“磷”涂满了一块画布，就像一块被赭石色覆盖的抽象作品；随后的一段时间里，来到他工作室的朋友，都会被邀请在这款赭石色的画布上擦亮一根火柴，在迸发出火花的摩擦间，画布上也被留下了不同形状与深浅的痕迹——“时间久了，那些不规则的线，组成了一幅看似赛·托姆布雷(Cy Twombly）的抽象作品。”

而蔡锦工作室的这次邀请，也让王光乐想到了那件被遗忘在工作室角落的作品，一场与“红磷”有关的展览也由此诞生了。

王光乐，《221122》，红磷涂于墙面，146x965cm，2022

这次展览的主角“红磷”，以展览实施的日期命名：《221122》。作品尺寸的高度是空间一侧的窗口高度，长度由另一侧的落地窗离墙角的距离决定。一个细长方形，形如老火柴盒侧面的擦皮形状，为观众提供了充分的创作空间。这件作品也成为迄今为止在蔡锦空间展出的最大的作品。

王光乐，《250x250x380cm》画框、红磷，250x250x380cm，2022

除了现场实施的《红磷》之外，王光乐还创作了一件大型的装置作品：用72个现成品画框码放在蔡锦空间的入口处，也是对这个项目缘起的2007年的红磷绘画的还原。另外，空间魔术游戏，在这叠画框之内隐藏的是一台硕大的、从1959年就在此的东德进口陶瓷碾磨机，它是蔡锦空间的标志，此前来到蔡锦空间所有人，都无法忽略这个机器的存在。但这组画框的的码放，却变成了一个关于空间的魔术，它们将固执又敦实的具象机器，转换成为了规则的、冷峻且极简的空间性存在。

王光乐个人项目“红磷”现场，蔡锦空间

最后，在谈到“红磷”项目时，王光乐说：“作品更有意思的地方是：参与性与互动性，且超出了绘画的范畴。作品不是我画，而是大家画。特别是当火柴划过画面，火光点燃，硫的味道弥散，这时，不仅仅是视觉，还有嗅觉等等感官刺激都被调动起来。整件作品一下就饱满了。

王光乐个人项目“红磷”现场，蔡锦空间

同时，点燃火柴的那一刻所带来的愉悦，正如观众与作品之间最直观的关系。当一个人看到特别好的作品产生了愉悦感，我们就会形容他跟作品之间产生了一个火花。

王光乐个人项目“红磷”现场，蔡锦空间

而《红磷》这件作品，除了创作之初所产生的两层含义，因在蔡锦空间的呈现，也随之产生出了第三层含义——一个小小的火花，象征着短暂的生命。火会灭，花会败。但在燃烧的那一刻，却会发出光芒。就像无果花，也许没有结果，但还是要开放。这里面有许多人生的隐喻。蔡老师作为艺术家，很喜欢花；同时，她作为老师，又是在燃烧自己，照亮别人。此次展览，也是我对蔡老师的致敬。”

王光乐个人项目“红磷”现场，蔡锦空间

图片来源/蔡锦空间
编辑/郝科