·汉字所以能演化成书法艺术，就是由“形意”特点而来，因为“形意”是由“象观”、“表象”创获，所以汉字之“无形之形”中包含着无穷之象。简括之，其原因大致有二：其一是籍已经从笔画、结体、章法规范化了的方块结构的汉字所具有的造型艺术的基本特点和艺术因素，如讲究笔画的规则和结体、章法（布白）的虚实疏密之变化等艺术形式因素（而不是什么象形文字之关系），书法之艺术性就在于把这些“形式因素”艺术化为独特的线抽象艺术；它是以汉字为基础的具有严格书法法则的和独特形式程式语言风格的线抽象艺术。其二是受“玄学”之推动，由《易》“八卦”之哲学观念为基础发展而来的以王弼为代表的“玄学”，其“以无为本”、“得意忘象”的思辨哲学，在书法艺术中获得了理想的体现。书法是藉线的旋律节奏和骨力气势所构造的“象外之象”的艺术意象，来抒发艺术家的情感和表现“道”的精神的。书法艺术这两个艺术因素和特点也是从“八卦”、彩陶文化继承发展而来的。它是介乎音乐和文人写意画之间的一种独特的线抽象艺术。…… ·汉字主形、意，所以“形意”才是汉字之特点。“六书”中“假借”似从声，其实其字本身仍是“形意”字。因此，“六书”虽然指出了汉字构字的某些特点，但未抓住根本，失之毫厘，谬以千里，已为汉字文字学之研究造成失误。如同是一条甲骨卜辞或金文，许多专家自可各有读法，因音求义，其文义自然各别，训诂学越弄越繁杂，与“六书”是分不开的。…… ·三十多年来从地下涌起了遍布整个中原的琳琅满目的彩陶文化，则未能引起文字学家们足够的重视，仅仅注意陶器上的少数近似文字的符号，断测是否是初始文字？至于彩陶装饰图案与汉字产生的关系，似乎是膈膜的；而“八卦”与汉字之关系，则向来是被忽视的。因此，我们文字学的研究始终囿于传统“六书”论，而局限于古文字的训诂上。对于汉字的起源，为什么会形成形、义、声三结合的独特文字？构字规律是否是以“象形”为基础？汉字为什么没有向衍音方向发展？而汉字怎么又大多是“形声”字？等等问题，至今未能深入研究下去。…… 汉字与彩陶八卦 苏东天 八卦、彩陶文化与汉字之产生至今仍是个迷，令人莫测高深。甲骨文是相当成熟的汉字，仰韶彩陶器上的一些刻画符号，有关专家都确认为初始文字，但发达的彩陶文化与所谓初始文字、以至甲骨文之相形见绌之状况，总是令人费解。在原始巫术宗教盛行的时代，彩陶装饰图案决不是为审美而为，那么其含义又是什么？所谓的初始文字都组织在纹样的肌体中，两者之间的关系又怎样？殷周甲骨文卜辞、及新石器时代晚期之甲骨文中，已发现数量可观的“八卦”数术符号，以前有关《周易》产生于春秋战国时代的结论，自然已时过境千、成了陈迹。那末，“八卦”究竟产生于何时？其又是如何产生的呢？它与彩陶文化、汉字的产生有无关系？汉字是否依“六书”产生和发展？以“象形”为基础、以“形声”为特点的传统文字学理论是否正确？如果是以“象形”为基础创造汉字，为什么以“象形”为基础的彩陶文化磅礴于中原广大地区历时三千余年而不见“象形文字”相应发展起来？如果汉字特点主要是“形声”字，为什么不能向衍音方向发展而创造标音文字？“形声”乃是标音文字之特点，汉字与音无大关系，如何命名为“形声字”？那么汉字之特点又是什么？等等，这一系列问题确实难人，但又必须作认真地研究。本文管窥蠡测，就以上诸问题作些探索，以求教于行家们。 传说、神话之再认识 从古文献看，传伏羲氏画卦而作“龙书”，神农氏因嘉禾而作“穗书”，黄帝见景云而作“云书”，诅诵、苍颉观鸟兽之迹而作“古文”，少昊氏作“鸾凤书”，高阳氏作“蝌蚪文”，高辛氏作“仙人书”，帝尧得神龟而作“龟书”等等，如以“文字学”观之，则无考古资料可据，用文献所谓的战国时代之“鸟虫书”、“奇字”释之，似太过直观肤浅，令人不得要领；如因此视之为无稽之谈，又似欠审慎。因为，以血缘氏族（家族）为基本结构的中华民族，其顽强的遗传性、继承性是世界任何民族所没有的。独特的民族组织体系形成了相应的思想精神，子孙们对祖宗神权威的绝对信仰和祖宗对子孙绝对负责的精神品格，便成了我们民族特有的传统；由此而形成了祖宗神创造自然万物的“天人合一”观。处在蒙昧时代的先民所创造的巫术文化是具有童贞品格的，“八卦”、彩陶文化中所表现的认真、严肃的特点和神话中表现的纯朴、浪漫的风格，都反映了先民们幼稚、纯洁、诚实、认真的品性，这是历史局限所造成的思想弱点和品格优点。所以，我们不能忽视没有文字时代的原始巫术文化中所包含的科学和史实。例如我国西南没有文字的彝族，流传的有关盘古、伏羲的神话和传说，与先秦文献记载的神话和传说基本一致，也说明了一定的道理。文化落后与纯朴、天真往往有一定的联系。在原始巫术文化绝对主导下的先民们，一切活动往往具有氏族共性的精神，因此，作为先民绝对信仰藉以统一氏族思想精神的巫术礼教，是富有“神圣”性质和积极意义的。 那末，我们如何来解释古文献所说的这些先贤所创造的“文”和“书”呢？古代后学们由于局限于古文献和民间传说，对“文”与“书”理解失误，自然在所难免；而今天，考古资料已相当丰富，尤其是彩陶文化、甲骨文与“八卦”符号等之大量发现，使我们对神话、传说时代的历史研究能获得更多的了解。根据考古资料所确定的汉字发展史，这里的“文”和“书”，不能当作“文字”解。“文”应是“纹”；“书”古文作 或 ，应作动词解，相当于写或画；或作史解，即指原始图腾巫术文化。《说文》云：“苍颉之初作书，盖依类象形，故谓之纹；其后形声相益即谓之字，字者，言孳乳而寝多也；著于竹帛谓之书，书者，如也；以迄五帝三王之世，改易殊体，封于泰山者七十有二代，靡有同焉。”如此看来，就与彩陶文化相一致了。彩陶装饰纹样中之鸟纹，蛙纹、鱼纹、花叶纹、人形纹、云雷纹、波浪纹、涡漩纹、圆圈纹、圆点纹、三角形纹、棱形纹、方格形纹、锯齿形纹等等，不就是“鸾凤书”、“穗书”；“蝌蚪文”、“仙人书”和“古文”吗？！所谓“龙书”明言是“八卦”；“龟书”自然与“八卦”巫术文化一样是指龟卜巫术文化。这应是彩陶文化时代，也是传说与神话时代之图腾巫术文化史。甲骨卜辞中的“八卦”数术符号和龟占卜辞可为佐证。从一九七九年在江苏海安县青墩新石器晚期遗址出土的甲骨上的“八卦”数术符号，证明“八卦”之“龙书”产生的确是非常远古的事。《易》的基础是“八卦”，“八卦”是一种特殊的“数术图理”，其赖以建立的基本观念是“阴阳观”，而“阴阳观”产生于天文历法，因此“八卦”是富有严密科学精神的图理文化，是中华民族先民一个伟大的创举，它是我们民族文化艺术赖以发展的光辉开篇。 《易·系辞》云：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”从哲学角度看，“太极”即是太朴、太一或道，一般作天地未生之“浑沌元气”或无状之状的“无”或“道”解；“两仪”作“阴阳二气”解，即为天地乾坤。“四象”有作“四季”、四方解，或作“八卦”阴阳符号（或奇偶数）相配成四象解（即）；“八卦”，即是八种阴阳符号（或数符号）。 ，或天地山泽水火雷风八种自然现象。“八卦”重卦演成六十四卦，三百八十四爻，成为“以通神明之德，以类万物之情”的巫术图理。 “八卦”是因天文历法关系而产生和发展起来的，“夸父逐日”的神话可以帮助我们了解“八卦”的产生。“夸父逐日”之神话是由夸父测日影创制天文历法的史实演化而来的。夸父，自然不是某一个人，《山海经·海外北经》云，夸父国在北方，都是巨人，珥两黄蛇把两黄蛇，当是巫的图腾形象。所以，夸父即大父、天父，依古文夸作夸、 ，从太从天从亏从升，“亏”为阳清之气舒升，为天也；“丂”从巧从手杖也；父，古文作父，手杖也，矩也（《说文》）。可见“夸父”两字与天象、矩即圭有关。“逐日”就是用圭测日影定历法；“八卦”之“卦”字，从“圭”从卜，也是用圭测日影定历法两者一致。所以，“圭”可作“太极”解，“手杖”本身不具巫术图理意义，是属无状之状、无义之义的“无”；当它作为矩、圭以测日影，即能“生两仪”。日光为阳，日影为阴，阳为天（乾），阴为地（坤），即为阴阳天地；从日影阴阳得夏至、冬至，遂分四季八节、年月而创“八卦”和天文历法。老子云：“朴散而为器”，“朴”（太朴、太一）为“无象之象”、“无义之义”者；“器”为“有象”、“有义”者也。可见，“象观”乃是天文历法、阴阳观、“八卦”产生的基础。传伏羲氏获“景龙”而作“龙书”，恐怕指的是用圭测日影（景）创天文历法和“八卦”的事情。 《汉书·律历志》云：“自伏羲画八卦，由数起。”《管子书》云：“伏羲制九数。”这应是正确的。人类记数起于手指记数法，我国古代先民以手指记日记月，才会有天干历法之十日为旬、十月为年，而演出“羲和生十日”、“后羿射十日”的神话。《易·系辞》有“天一地二天三地四天五地六天七地八天九地十”之论，可能是由先民以单数记日、双数记夜而来，产生了奇数为阳为天之数、偶数为阴为地之数的概念。传伏羲因见“河图”、“洛书”（龙图、龙书）而创“八卦”的，据今流传的“河图”，正与手指记数法相合（如图一），它把10数分为奇偶两组排列而演成“河图”的。其排列法是：下1：6，上2：7，左3：8，右4：9，中5：10；奇偶阴阳数相对成五对，即天数五，地数五；计其值：奇数为1+3+5+7+9=25，偶数为2 + 4 + 6 + 8 +10=30，两数和为55；天数之极为9，地数之极为10。它与《易·系辞》之大衍历数正相合，其云：“天数五，地数五，五位相得而各有合。天数二十五，地数三十，凡天地之数五十有五。”唐一行和尚“大衍历”即依此而演化，他的“大衍历论”有云：“天数始于一，地数始于二，合二始以位刚柔；天数终于九，地数终于十，合二终以纪闰余。天数中于五，地数中于六，合二中以通律历。”由此看来，一只手指数“五”非常突出，世界各古老民族都有将五作为“神数”的史实。“八卦”创制与五数关系极大。《正义》引马融曰：“五位相合，以阴从阳，天得三合，谓一三与五也；地得两合，谓二与四也。”《易·系辞》云：“以天地配数字，奇数属天，偶数属地，一三五三数皆奇，天数也，故曰参三；二四两数皆偶，地数也，故曰两地。”所以，《易·说卦》云：“参天两地而奇数，观变于阴阳而立卦”。按《易·系辞》云：“参五以变，错综其数，通其变，遂成天之文；极其数，遂定天下之象。”因而演成“八卦”：五之奇数值为1+3+5=9，偶数值为：2+4=6，9是3的自乘数，6是3的倍数；用“八卦”符号表示，天数“参三”：，地数“两地”：，依天数（阳数）起于一，地数（阴数）起于二，因此亦可简写成天数（乾）：，地数（坤）：，阴阳之数相错得其他六卦：艮兑坎离震巽。 由上可见，“河图”、“八卦”均由手指记数演化而来。观其图式，似乎同结绳、刻画记数有关。《说文》云：“卦者，掛也。”卦字从 从，似结绳筮术之象，由“河图”、“八卦”结绳图式演为刻画“书契”，当是史实。《易·系辞》亦云：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”先以结绳记数演一下“八卦”数术图式（如图二），三横代表1 2 3数位，八条竖线代表八根绳，点代表结绳记数。这里数位十分重要。有如“算盘”。可见，三个数位可得八个数：0 1 2 3 4 5 67，如依图象“O”为无结，“●”为有结，各以“八卦”符号--和－表示，即可演成： （坤）（震）（坎）（兑）（艮）（离）（巽）（乾）八卦。从哲学观看，正是有生于无也；从数术看，这是二进位法，与今天的电脑二进位法类似。如美国的IBM的记录带（Tapt）就采用一二四八符号（1248Coat）制，因为这四个二进数已可代表一切十进数了。所以，《易·系辞》有“四营而成易，十有八变而成卦”之论。 依刻画记数看，甲骨文中有记数文字，五以上即不再重画，应是记数重画太多不便以累计数之故，依天数“参三”、地数“两地”之概念，“八卦”天数（阳数）— 等于┄，可作3或9论；乾等 ，可作9或27论；地数（阴数）--，可作2或6论；坤，可作6或18论；依此类推求其他各卦之值：阳卦艮、坎、震均为21，阴卦兑、离、巽均为24；合四阳卦和为90，合四阴卦和亦为90；阴阳八卦总和为180，重卦即得周天之数360（日）[见附图]。由于“—”为9，“--”为6；所以重卦之“六十四卦”中阳爻皆以九记（如乾卦：初九、九二、九三、九四、九五、上九），阴爻以六记（如坤卦：初六，六二、六三、、六五、上六）。依此数计，即可算出“大衍历数”。 “八卦”号称“龙书”，可能有两方面的原因，其一，中华民族号称“龙”族，龙图腾是由禽、兽、虫等各种氏族图腾综合而演化创造的，作为民族族徽图腾，以示民族团结和力量的象征。“八卦”是图腾巫术礼教的神奇数术工具，为“龙族”原始巫术文化的代表；其二，龙图腾与“八卦”图式，具有共同之特点，都是“无象之象”，有“不变”之形和“万变”之性，富有“以通神明之德，以类万物之情”的品格，其不同点是，一是图形，一是图理，两者正好互为表里，构成民族图腾巫术文化礼仪之特殊的文化体系，起着统一民族精神的积极作用。从六千年前河南濮阳西水坡仰韶文化早期遗址大墓出土的蚌壳堆塑龙象看来，的确是由禽、兽、虫各种动物图腾综合而成的意象神物，说明龙图腾产生极早。从墓葬东龙西虎、死者头南足北仰卧正对北斗星象的意向看，恐怕与二十八宿之苍龙、白虎星象有关。由此看来，龙图腾的产生也象“八卦”一样，与天文历法巫术礼教有一定关系了。 依神话和传说，伏羲为五帝始祖东方之帝太皡，“太皡”可译为东方之天、九天、春天；伏羲“龙身人首”，属龙图腾氏族祖先，他之部族均从龙，如有飞龙氏、潜龙氏、居龙氏、降龙氏、土龙氏、水龙氏、青龙氏、赤龙氏、白龙氏、黄龙氏等等（《竹书·竹书浅注》）；他的妻子（或妹子）女娲，是共同创造中华民族的始祖神，也是“龙身人首”。汉画象砖、画象石中两神龙尾相交，或手执规矩或执仙草。“规矩”当与天文历法有关之图腾，“仙草”当是农业图腾。黄帝为中央之帝，属云图腾氏族，他的部族有青云氏、缙云氏、白云氏、黑云氏等（《左传·昭十七》），俗话说：“云从龙也。”而他的兄弟炎帝神农属神龙氏，所以，同是龙族始祖。据《淮南子·天文训》云：“东方木也，其帝太皡，其佐句芒，执规而治春；南方火也，其帝炎帝，其佐朱明，执衡而治夏；中央土也，其帝黄帝，其佐后土，执绳而制四方；西方金也，其帝少昊，其佐莀收，执矩而治秋；北方水业，其帝颛顼，其佐玄冥，执权而治冬。”东西为“规矩”，自然与太阳、月亮运行有关；南北为“权衡”，自然与北斗星象有关；依日月运行之象定年月，依北斗斗柄转向之象定四季八节、方位。黄帝“执绳”，绳为法，当与“上古结绳而治”有关，应是天文历法、“八卦”巫术文化。彩陶文化时代，农业已成了中华民族的基础，农业生产离不开土地和天文历法，黄帝居土而执历法，自然是掌握了民族主权。黄帝之兄弟炎帝又是太阳神又是神农，太阳神、农业神成了他的兄弟，也说明了同一个问题。伏羲太皡主治春，佐他的句芒是“人面鸟身”春神“玄鸟”；而东方“羲和之国”的太阳神兼月神之帝俊（他的妻“羲和生十日”、“常羲生十二月”），也是“人首鸟身”之“玄鸟”（《山海经》）；炎帝神农之孙西方帝少昊主治秋，却在东方建凤鸟氏国，国人皆鸟。据《左传·昭十七年》云：“我高祖少皡挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名：凤鸟氏历正也，玄鸟氏司分者也，伯赵氏司至者也，青鸟氏司启者也，丹鸟氏司闲者也。”玄鸟，即燕子，又名燕雀、朱雀，是春分候鸟；春分黄昏，二十八宿南方七星毕现于南天，星象与鸟迹一致，故名“朱雀”（后演变为孔雀、凤皇）；所以，“玄鸟”乃是春神图腾。凤皇，就是女娲第一天造的“鸡”，鸡为辰鸟，“一唱雄鸡天下白”，为太阳图腾，故又名金鸡、金鸟、五采之鸟。被后羿射落的太阳皆为鸟。后羿是帝俊派他去佐尧，赐予“彤弓素矰”以射“十日并出”；羿妻“嫦娥奔月”，成了月神。这些神话互相联系起来看，当是关及天干地支历法问题。天文历法是随着农业经济产生、发展而产生、发展起来的，彩陶文化也是随着农业经济发展起来的，这就是彩陶装饰图案中鸟纹特别多，神话中关于鸟的文字亦很突出的原因。春季是农业生产最关键的季节，所谓“一年之计在于春”，所以，“迎春大典”历来为国家法定重典，而且祭春礼器规定用鸟彝。《周礼春官司尊彝》有云：“春祠、夏褕，裸用鸡彝鸟彝。”“注：鸡彝鸟彝，谓刻而画之为鸡、凤皇之形。”“凤皇”为历正（主管天文历法之官），故为“百鸟之王”，也可说是天文历法图腾。因此，凤与龙共同成为中华民族之族徽图腾，就是由以血缘氏族为基础之民族结构体系和以农业为基础之经济特点所造成的与天文历法密切关系的历史决定的。以前把“龙凤”民族之图腾意义，释之为由西方龙族集团和东方凤族集团联合而成为中华民族的看法是错误的。这也就是我们以前弄不清许多传说与神话及考古中发见的许多问题的原因。如帝俊是东商集团的先祖（“天命玄鸟，降而生商”《诗·玄鸟》），又是西周的先祖（“帝俊生后稷”《山海经》），他们既是龙族又是凤族，就讲不清楚了。而且鸟图腾氏族东西南北都有，《山海经》记之甚详，以前只好说它是“巫书”乱弹琴了。 另外，“蝌蚪文”，以前解释为是古人用生漆写字所形成的蝌蚪状文字，这种直观的看法自然是错误的。“蝌蚪文”，就是“蛙纹”，即蛙图腾。蛙为春信之虫，蛙字从虫从圭，从造字形意看，与天文历法有关。春季蛙苏繁殖找配偶往往在月夜彻宵鸣叫连天，所以农谚有“鸡叫太阳蛙叫月”，候象十分明显，这恐是蛙成为月亮图腾之原因。连月神嫦娥奔入月也化为蟾，月宫也成了蟾宫，这是同天文历法地支有关而演化的神话。商甲骨文卜辞中已有干支历法，说明其产生是相当远古的。至于神农作“穗书”，当是农业图腾。有人认为庙底沟彩陶装饰多是花叶纹，与“华夏”族名由来有关，当是对的。庙底沟在华山夏水之旁，华与夏古音同，花与华同是一字（浙江宁波一带方言，三字同音），华夏族即花族也，花是农业图腾，花发于春天，与天文历法有联系。依考古资料，庙底沟出土大量的农作物种子和农作工具证明已进入稳定的农业经济时期。花，可能是其氏族族徽图腾，华山、夏水也因此得名。以族徽名姓氏、地名，至殷周时代仍如此，当是上古图腾巫术文化的遗习。因此，华夏族名乃是由中华民族以农业经济为基础这一特点而来的。独特的经济基础决定了我们民族独特的思想精神，对花鸟的热爱，对春天的重视，对自然美的热爱与欣赏，“天人合一”观的形成，乃是由来有自，根深蒂固啊！ 彩陶八卦与汉字 遍布整个中原广大地区的彩陶文化，从距今六七千年至四千多年，历时至少有三千年之久，充分反映了已进入农业经济时代的龙凤民族大一统的盛况。彩陶从形制到装饰纹样的风格特点，虽然有一定的地区性差别，但总体上则是一致的。尤其是彩陶装饰纹样，都与天文历法巫术礼教有密切关系。如主要是鸟纹、鱼纹、蛙纹、花叶纹、拟人纹，并由它们演化而来的各类几何图案，归纳起来大致是：凡圆圈纹、圓点纹、旋涡纹、波浪纹、回形纹、云雷纹、花叶纹等都同鸟纹有关；凡网纹、弧线纹、锯齿纹、直线纹、三角形纹、棱形纹、方格形纹等都同鱼纹有关；凡拟蛙纹、拟人纹、折线纹与部分旋涡纹、波浪纹等都同蛙纹有关。（参看吴山编著的《中国新石器时代陶器装饰艺术》彩陶附图）。彩陶器物是随着农业经济定居生活的发展而发展起来，陶器除一部分系巫术礼器外，大多是农产品储存器，或煮、食、饮器等，这就是其装饰纹样与农业生产直接相关的天文历法图腾巫术相联系的原因，无非是为祈求农业丰收，生活富足之意，反映了天文历法与农业生产、人们生活之密切关系。河南濮阳西水坡仰韶文化早期有蚌壳龙虎的墓葬有三个儿童人殉，半坡十一个人面鱼纹盆都是小儿葬具，恐怕都是与天文历法巫术礼仪有关的“祭牺”。在被巫术观念统治着的蒙昧时代的先民头脑中，往往越是带有科学性的东西越会被披上巫术宗教的色彩，如鸡同太阳的关系，燕子同春分节次的关系，蛙同月亮、春天之关系，以及鱼、鸟、鹿、花叶等同春天之关系等现象，先民由于历史的局限，是无力作出科学的解释的；在实践中，他们逐步认识到天文历法与农业生产之重要关系，而天文历法与许多候鸟、信兽、信虫有密切关系，其所表现的规律之不可违背性，使先民们逐步产生、形成了神秘而神圣的观念，美丽的神话就在这个基础上产生出来了。 彩陶装饰图案中没有“八卦”符号，但因彩陶纹样与天文历法有关，而“八卦”由天文历法关系产生，所以，“八卦”巫术之产生就有可能了。甲骨文中“八卦”数术符号常用一 × ∧∨＋ (1567)数符号在彩陶器上已不少。而巳装饰图案中之奇偶数变化特点非常稳定，如偶数以二为基数，两两相对成四式，半坡的人面鱼纹盆、鱼纹盆、鹿纹盆，庙底沟的花叶纹盆、鸟纹盆，马家窑的四圆圈纹壶、瓮等；半坡的方格几何纹、庙底沟的花叶纹，也都是两两相关相联成二方连续纹样。而奇数则以一三为基数，马家窑陶盆内纹样设计均是把圆分为三等分，成等边三角形布置，以两个三角形错位和两个同心圓相联系来绘制为特点。几何纹样分格增数变化也多以二、三的倍数递增：或二四八，或一三六九。一部分图案分格多的亦依此数递增。可见这些数的概念，依直径等分圆的数术运用，都是明确而稳定的。 巫术的一些专用文字或符号，如甲骨文。中之卜、贞作、，彩陶中有，和由鱼纹变来的 等，是否即是贞（占）之初文？巫、鱼古音同，鱼纹是否即含巫义？半坡人面鱼纹盆中之含鱼珥鱼饰禾的人面象应是巫的图腾形象，其双目多闭，口作形，似念念有辞作祷告状。甲骨文中巫作，天干之癸作，甲作十，几个字近似，从I从十；《说文》云：“I，巧饰也，象人有规矩也，与巫同”；“十，数之具也，一为东西，1为南北，则四方中央备矣。”意义一致。彩陶装饰纹样中有不少等符号，是否是巫、甲、癸？这些符号往往同回形纹在一起，回形纹是由鸟纹、鱼纹、蛙纹、花叶纹等变化而来，无疑同天文历法有关。《说文》有云：“回形上下所求物也”“回风回转所以宣阴阳也。”回纹是宣阴阳之义，这些符号自然也同样。阴阳观是天文历法、“八卦”赖以产生的基础，同时也是彩陶图案设计的基础，如其纹样不仅虚实相间相联，而且黑白、黑红纹样总是互为对应，以显阴阳之象。汉许慎说：“及神农氏结绳为治而统其事，庶业其繁，饰伪萌生；黄帝之史臣苍颉，见鸟兽递远之迹，知分理之可相别异也，初造书契，百工以义，万品以察。”这与伏羲造“八卦”同理。《易·系辞》云：“古者庖義氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”因此，伏羲之“八卦”，神农之“结绳为治”，黄帝之“执绳而制四方”与“书契”，恐怕就是“龙书”一—与天文历法巫术密切相关的“八卦”数术图理有关系。如此，方能讲得通；解释为创造文字，总令人费解。由是，那些所谓的“鸾凤书”，“仙人书”、“穗书”、“云书”、“蝌蚪文”、“古文”等，与彩陶装饰纹样就相符合了。它们是“纹”，是“史”，而非文字。纹样中有一些简化的数符号和类似文字的符号，由于其尚未脱离装饰纹样肌体，因此，严格地说，还不是文字。因为，文字是以民族语言为基础而创造的代替语言的符号，是作为记录传布语言而产生和发展的。即使是同一个鱼纹、鸟纹，在彩陶装饰纹样中和在甲骨文中，便成了性质完全不同的东西，一是包含着特定巫术意义的装饰纹样，一是记录语言和语言相联系记述事情的文字。就是大汶口陶器上的“”符号，把它与同时出土的陶器上的斧、图案联系起来看，或恐具有“日出而作，日入而息”的意义，可作为一种独立的表意符号，却不是文字，与其他彩陶装饰纹样一样，是属于同一性质的，所以，认作“热”字是欠妥当的。“八卦”之数符号，更接近于文字，但它不是为记录语言或记事，而是特殊的巫术图理符号。 然而，由于彩陶装饰纹样完全为特定的巫术意义所制约，表意性特别强，所以，才会使其由开始的象生性不断地向抽象性演化，逐步形成观念性质的抽象图案。其审美性是受制于观念性和实用性的，所以，彩陶图案是属于象外之象的线抽象艺术。而“八卦”则以纯抽象的符号代表八种自然物象，是属于得意忘象的无象之象之图理符号。甲骨文中“八卦”符号多用奇偶数符号表示，只有少数似后来的“八卦”符号，如、（与扬雄《太玄经》“首”卦画符号同），说明“八卦”是以数挂象，在占卜中只是依数的变化以联系自然现象来探测人事吉凶的巫术艺术，其数术是以“象观”为基础，即“得鱼忘筌、得意忘象”也，因此，用什么样的符号就显得不十分重要的了。彩陶图案与“八卦”符号之主要共同点是：都是在巫术观念主导下发生和发展起来的，都是同天文历法有密切关系，都是一种得意忘象的抽象表意符号艺术。其不同点是：彩陶装饰图案是理、纹、情、用四者混合一体的抽象表意艺术。而“八卦”符号，不管是代表阴阳的线抽象符号或是奇偶数符号，它们本身都不具备任何意义，是一种纯抽象的符号而已；只有当其用于巫术占卜时所产生的“卦象”，才具有得意忘象之特定意义。所以，它是属于哲学性质的“无形之形、无象之象”的图理符号。 由于彩陶装饰图案具有抽象表意性质和线造型的特点，因此为汉字的创造奠定了坚实的基础；同时，也使它在没有文字的历史时代里起着一定的有如文字意义的作用，如“八卦”那样，可“推天道而通人事，究玄虚而达哲理”彩陶图案中不断地简化抽象化出不少类似文字的符号（有的已与甲骨文一样），也是一个证明。绘画先于文字发展，是符合人类大脑思维发展规律的，正如儿童学习绘画要比学习文字容易，所以用“看图识字”作为幼儿教育的重要手段是科学的。“八卦”、彩陶文化、巫术，都与“象观”密切联系，也是同一道理，从这一意义上讲，汉字之产生也离不开“象观”。 “六书”之误 汉许慎“六书”论，分析了汉字创造的特殊规律，两千年来成了我国传统文字学的核心，他的《说文解字》成了历代文字学研究的基础。这一文字学成果是建立在九千三百五十三字之“小篆”汉字基础上的，后代汉字虽不断地增加，发展至近五万字，但其基础未变，这也为汉字文字学研究造成了一定的历史局限性。近代以来，大量甲骨文的出土，使我国文字学研究展开了新的局面；然而，三十多年来从地下涌起了遍布整个中原的琳琅满目的彩陶文化，则未能引起文字学家们足够的重视，仅仅注意陶器上的少数近似文字的符号，断测是否是初始文字？至于彩陶装饰图案与汉字产生的关系，似乎是膈膜的；而“八卦”与汉字之关系，则向来是被忽视的。因此，我们文字学的研究始终囿于传统“六书”论，而局限于古文字的训诂上。对于汉字的起源，为什么会形成形、义、声三结合的独特文字？构字规律是否是以“象形”为基础？汉字为什么没有向衍音方向发展？而汉字怎么又大多是“形声”字？等等问题，至今未能深入研究下去。 上古有结绳文字，刻木文字，图画文字，无疑是可信的。因为今天还可以从一些落后的少数民族中找到证据，但这是广义而言的。由此观之，远古岩画、彩陶文化也可以视作“图画文字”。然而，文字的性质是以民族的语言为基础的，是代替语言来记事的符号，所以，它们都不是文字；只有甲骨卜辞文字才是名副其实的汉字。唐张彦远在《历代名画记》中引颜光禄语云：“图载之意有三：一日图理，卦象是也；二日图识，字学是也；三日图形，绘画是也。”这是有道理的。卦象主理，字学主识，绘画主形；虽同是“图”，绘画乃是“以形写神”的艺术意象图形；“八卦”乃是“无象之象”的哲学抽象图理；汉字乃是“无状之状”的代替语言记事的抽象图识符号。这是它们之间的本质差别。“书画同源论”之错误，就在于只看表面不看本质所造成的。因“六书”中有“象形”，便认为古代“书画同体而未分”。以“象形”为基础的彩陶装饰图案，历时达三千年之久，怎么没有相应的象形文字发展起来？即以汉字中之“象形”文字而论，《说文解字》中仅三百来字，今天汉字已达近五万字（《中华大字典》收录四万八千余字），其数也只五百余字。如果把彩陶器上的一些符号看作“初始文字”，也基本上不属“象形”。所以，把“象形”作为汉字构造规则之基础，作为“书画同源论”之依据，恐怕是难以成立的。 古文献传，文字是依伏羲之“八卦”演化而来，是有一定道理的。依上文所论，“八卦”、彩陶装饰图案均与天文历法巫术礼教有密切关系，而天文历法由“象观”、“数理”产生，因此也成了“八卦”、彩陶装饰艺术产生的基础和特点。从甲骨文看，汉字主要为记录“卜辞”发展起来的，可见，“八卦“、彩陶装饰、汉字三者之产生和发展，都与巫术礼教联系密切；图理，图形、图识三者互为结合，构成了中华民族巫术文化独特的体系和特点。我国新石器时代的文化主要是图腾巫术文化，它以“天人合一”观为灵魂，以天文历法为中心内容，以“八卦”象占为主要方式，以彩陶装饰图案和神话、传说为艺术形式，构成了以血缘结构为肌体、以农业经济为基础的中华民族独特的文化体系。因此，观念性、抽象性、表意性，和对自然美的热爱、欣赏、表现等，便成了我们民族文化艺术的主要风格和特点。汉字的特点与民族文化体系的特点是分不开的。“八卦”、彩陶文化、各地远古岩画和神话、传说等，无疑为汉字之产生和发展奠定了坚实的基础。如汉字以线结构造型、以表意（义）为灵魂、以语言为主导却与语音无关之特点，就是直接继承了以上这些原始巫术文化，尤其是“八卦”、彩陶文化之特点而来的。因此，汉字的创造规则并不是以“象形”为基础，也不是先有象形文字，后有指事、会意、假借、转注和形声字，而逐步地发展而来的，应是同时综合产生、发展的。汉字之造字原则是“象观”和“表意”，“形意”才是其构字的规则。形意者，意义、意形、意言也。意义即是字义；意形即是概念和意象结合之抽象符号，如 等“部首”；意言即是民族语言，以我国而论，就是“官话”、“国语”。问题之关键在后者，汉字之产生与巫术礼教密切相关，在原始社会、奴隶社会巫术礼教是掌握在最高层少数人手中，主要是巫和史，他们是巫术文化的创造和掌握者；“八卦”、彩陶文化、汉字之创造和发展，是属于他们的功劳。泛论“劳动人民创造”是不甚确切的，在为巫术礼教绝对统治着的时代里，不是谁都可以去创造神圣的巫术文化的。汉字韵文特别发达，节奏感强，形成独特的语法、修辞、逻辑，应与巫术礼乐相关，彩陶文化之舞蹈人形纹、旋涡纹、波浪纹、花叶纹、拟人纹等等，不是使我们感到在原始巫术礼乐之节奏和旋律吗？！甲骨卜辞、金文都不是群众通常语言，而是巫术礼教语言，它只通用于王室、诸侯、卿大夫之上层奴隶主阶级中，即为奴隶主阶级文化。西周灭商九十九国，降服六百五十三国，在此基础上，周封建诸侯国八百，可见是个“小国寡民”的局面，如老子说的是“鸡犬之声相闻，老死不相往来”。所以，文字使用只局限在甲骨卜辞和青铜礼器上之金文。汉字之勃兴是在春秋战国之时代，社会、经济、文化交流加强了，诸子百家之蜂起，纵横家之四出游说，士阶层之形成，民间教育之兴起，“官话”逐步普及而形成“国语”，秦始皇之“书同文“乃是历史发展的必然，不过，真正“书同文”则是东西汉建立以后完成的。许慎《说文解字》是依李斯之《苍颉篇》、赵高《爰历篇》、胡毋敬之《博学篇》之秦“官定小篆”撰成的，“六书”论是通过对小篆和当时之“国语”研究而获得的。“形声”字的蓬勃发展正是“国语”发展的表现。所谓“形声”字的“形”，就是“部首”，它是概念化、抽象化的“意形”，而非“象形”；“声”，就是“声旁”，以示读音。但汉字与语音关系不大，各地语音不同，同一字读音就不一样；而官话（国语）历代都在变化，汉字的读音也就随着变化，如用今天之普通话读唐诗宋词，格律、韵脚就不对劲了。所以，汉字不是依“形声”为基础来构字的，而是按“形意”为基础来构字的。一字一形一义一音，同音字是靠不同含义之“部首”来区分的。所以，汉字可以不必读出声，靠“目治”即能辨义，它不受历史发展之国语变化和方言杂乱之影响。这就是汉字的主要特点和生命力，也是中华民族文化绵延不断、高度发达而统一。由于汉字一字一义，所以作文造句不受语言束缚，使文辞简约、精炼而深邃。这是西方标音文字无法办到的；他们无法读懂古希腊文，而我们则能辨识三千年前的甲骨文。 汉字之创造和发展，与我们这个多民族国家难以统一语言的实际恐怕也有关系。以血缘为基础的民族体系对传统风俗、文化的顽强继承性，和小农经济基础造成的社会互相隔离性，形成了我国纷繁的方言。如多丘陵的浙江，往往一山一水之隔，就语音各别语言互不相通。不能统一语言，文字就不可能向衍音方向发展，标音文字就不可能产生。 汉字主在表意和实用之特点，使它也象彩陶装饰纹样那样，不断地简化、抽象图案化、符号化、规范化。汉字是以“形意”为基础与言（国语）相结合为特点的文字，而非“形声”字，“形声”是标音文字之特点；汉字主形、意，所以“形意”才是汉字之特点。“六书”中“假借”似从声，其实其字本身仍是“形意”字。因此，“六书”虽然指出了汉字构字的某些特点，但未抓住根本，失之毫厘，谬以千里，已为汉字文字学之研究造成失误。如同是一条甲骨卜辞或金文，许多专家自可各有读法，因音求义，其文义自然各别，训诂学越弄越繁杂，与“六书”是分不开的。不少人借民族方言训诂，的确抓住了“方言”有千古不易之特点，但中国之“方言”与“国语”（官话、文言）自古以来就是各走各路，因此企图借方言弄清先秦之前的文字之准确读音，则是难事。但汉字与音无关之特点，我们虽读不出准确之音，则能明了其意；“八卦”、彩陶装饰图案，及一些岩画，我们一样无法知道其当时如何叫法，是如何命名，但可依“形意”明了其特质和意义。汉字之特点，形成了中华民族独特的文化艺术体系。 汉字所以能演化成书法艺术，就是由“形意”特点而来，因为“形意”是由“象观”、“表象”创获，所以汉字之“无形之形”中包含着无穷之象。简括之，其原因大致有二：其一是籍已经从笔画、结体、章法规范化了的方块结构的汉字所具有的造型艺术的基本特点和艺术因素，如讲究笔画的规则和结体、章法（布白）的虚实疏密之变化等艺术形式因素（而不是什么象形文字之关系），书法之艺术性就在于把这些“形式因素”艺术化为独特的线抽象艺术；它是以汉字为基础的具有严格书法法则的和独特形式程式语言风格的线抽象艺术。其二是受“玄学”之推动，由《易》“八卦”之哲学观念为基础发展而来的以王弼为代表的“玄学”，其“以无为本”、“得意忘象”的思辨哲学，在书法艺术中获得了理想的体现。书法是藉线的旋律节奏和骨力气势所构造的“象外之象”的艺术意象，来抒发艺术家的情感和表现“道”的精神的。书法艺术这两个艺术因素和特点也是从“八卦”、彩陶文化继承发展而来的。它是介乎音乐和文人写意画之间的一种独特的线抽象艺术。张彦远依以线造型之特点而提出“书画同”也是错误的。因为书法是藉汉字之形创造“无象之象”的线抽象艺术抒发书家的情感和品格，而文人写意画则是藉“以形写神”创造超以象外的意象艺术来传情达性的。两者虽在笔墨功力和学识素养上有一定联系，但书法与画法毕竟是不同法的。今天不少人搞的所谓“现代书法”和书画互为混合的现意画，是既不是书法也不是写意画，因为它们破坏了“书法”不能离开汉字造型之规则和文人写意画不能离开“以形写神”创造艺术意象之规则，只是随意玩弄形式，徒具躯壳，已无艺术意义。书法、文人写意画，深植于传统民族文化，已在漫长的历史发展中形成了各自独特的艺术程式语言和规范风格，是我们民族高难度的独有的高等艺术，不可等闲视之。自古以来，能在青史上争得一席之地的书法家、文人写意画家，总是凤毛麟角，也是一个证明。 一九年五月于深圳