鲜花养护

直面形象忻东旺教学研究展在清华大学美术学院美术馆展出

更新时间 2024年11月13日 2024年11月13日

“直面形象——忻东旺教学研究展”海报

主办单位：清华大学美术学院

承办单位：清华大学美术学院绘画系

支持单位：清华大学吴冠中艺术研究中心

清华大学美术学院当代艺术研究所

中国艺术学理论学会艺术评论专业委员会

展览时间：2024年9月19日至10月18日

开幕式及研讨会时间：2024年9月23日

展览地点：清华大学美术学院美术馆（4号厅）

前言

忻东旺教授是清华大学美术学院教师群体的一员，也是当代中国画坛享有盛誉的艺术家。2004年，他以专科学历被引进到清华大学美术学院，在绘画系任教。在清华的十年，是他在艺术上的一个飞跃期，创作成果斐然，艺术个性丰满而独到。同时，他敬业于教职，精心投入教学，深得师生们的信赖与敬重。

忻东旺坚持言传身教，在课堂上与同学们一起写生，以浸润式的教学方式传递他的艺术观和教学理念。在课堂上，他与模特对话沟通，将客观的观察转化为主观的感受。在他的眼中，模特不是写生训练的对象，而是活生生的人——是从农村走入城市的“打工人”，他从模特的呼吸和心跳中感受到一个个独特生命体的内在气息与力量。他笔下的人物，超越了表相的真实，直抵形象的精神与灵魂深处。他的课堂教学让同学们体会到，直面形象，如何观察？如何写生？如何理解生活的真实与艺术的真实？在展出的作品中，就有我们熟知的模特、老师和学生的形象，这些形象让我们感到亲近，又让我们别眼相观，感受到这些形象焕发出来的艺术灵光与神韵。

忻东旺工作照

在教学和艺术创作上，忻东旺强调融汇中西深入研究艺术的本质，他对中国文化和传统艺术有着质朴而深切的爱。他说，“散落在中华大地上的艺术遗迹”，是学习艺术的宝贵资源。他相信，源自于西方的油画，可以画出中国人的时代精神，可以具有民族的文化气质。他通过自己的艺术创作，通过比照中西艺术进行课堂讲授，引导同学们在西方写实绘画中探讨中国传统艺术的“意象”造型观念，探索油画艺术表现的文化个性。他认为，“意象”表现看似“虚”“空”，实则有感而发，依靠的是感受力而不只是眼睛，意象是一种思考，是一种辩证、全面整体的观察与表现，是心灵的造化活动。

忻东旺离开我们已经十年了，但他的音容笑貌依然清晰地铭刻在师生们的记忆中，特别是他的作品让他的艺术精神长存。忻东旺以真诚而深刻的人文关怀，生动地构建了时代背景下中国社会“普通人”的精神群像，展现了他对社会生活的敏锐观察和对民族文化艺术的深入研究与挖掘。他的教学与艺术创作成就，为清华大学美术学院的艺术文脉增添了浓墨重彩的一笔。

清华大学美术学院在68年的发展历程中，名师大家辈出，为中国艺术和艺术教育的发展不断续写着辉煌篇章。八月下旬，259位本科生、251位研究生，满怀青春的朝气和艺术的憧憬进入清华大学美术学院。在新学期伊始，学院主办“直面形象——忻东旺绘画教学研究展”，就是希望同学们从学院的历史文脉，从名师大家的艺术精神中获得奋进的智慧和前行的力量。

马赛

清华大学美术学院院长

2024年9月15日

忻东旺工作照

忻东旺《给青年学生的信》手稿

忻东旺画语摘录

《油画体会》

写生是我最过瘾的作画状态，因为可以逼视心灵。

我喜欢写生的率真，我喜欢面对模特的创作，我不赞成把写生当为习作，我不习惯画大画前先做小稿，我于情感与画布的直接“交锋”，我兴奋于画笔和颜料对形象瞬间感受的表达。

我们在叹服于大师作品技艺美的同时，更应该领悟大师们在精神情感上对他们所处时代的倾注，他们是如何用心灵去体验自然的。

没有文化意志和精神倾注的任何技巧都会使油画堕落，堕落的绘画是逃避时代的。做任何事都需要精神和意志的控制，在艺术学习中有人视技巧与规律为圣经，认为只要循规蹈矩就可以一路坦途，事实上是极大的盲目。

艺术之所以伟大是因为它不能自然而然地产生，艺术是人精神和意志的产物，画是“鬼使神差”。

2006年11月在北京平谷雕窝村创作《融冬》

融冬布面油彩 160cm×130cm 2006

融冬（底稿）

随笔与发言

在我的造型中是把自然的形态转化为感受当中的“情态”。“形态”是物象的客观表象，而“情态”则是艺术家心灵感悟的结果。

艺术家必须能在平凡中感动，在困顿中觉醒。视觉艺术的创造并不真正依赖于眼睛，而是依赖于心灵。因为视觉摄入的只是图像，而只有心灵才能解读图像信息的密码，这也是肖像与照相的根本区别。肖像的意义不在于形象存在的本身，而在于形象所负载的精神含量。

我所追求的写实是精神中的真实，因此，必须要对自然表象进行“修正”。“去伪存真”是我对写实艺术的基本理念。因为自然界所有的生命信息，并不都呈现在人的视觉中。只有心觉才能感受到生命的潜在。

我理解中国油画的现代性是包含着深厚的民族文化底蕴和独特的语言修养，并且具有鲜明时代特征的油画审美。

我始终觉得写生是庄严的，他不仅是学画的一种必然途径，更是我们以心灵感受自然万物，摄魂魄于艺术的生命形式，

我们无法用画笔丈量自然的构造，但是我们可以用画笔探测心底的奥秘。

不同的境界追求会产生不同的审美理想和情趣，世界上没有一位大师的精湛技艺不是建立和成长在一定的艺术思想之上的。站在历史的角度来看画家的什么主义或许并不重要，重要的是画好画。然而，产生好画的原因正在于画背后那种强大的思想支持和精神意志力量的控制。没有思想支持的技艺如同没有精神统帅的军队，为谁而战不明确，战斗力必然衰竭。艺术没有精神力量的支撑，技艺也必然衰竭。

一切真理的内容都是隐含在事物的内里，只有通过“神性”的发掘才能提炼“天机般的真实”。那么所谓“神性”就是我们的感受与敏质以及思考和判断，所谓“天机般的真实”即是艺术的真实。因此，写实绘画的真正危险又不是自然，而是画家无知无觉的自然意识，认为接近或模仿了自然中的真实就是写实。如果这样既亵渎了生灵万物的自然，也亵渎了艺术。

从中国传统美术的角度来看，在自由奔放的线条等非物质性的东西中找寻，那些人们可以直接触摸到的“意象”，就是中国的雕塑——我从汉俑、唐俑中得到了无尽的启发。如果说意象仅仅是中国概念的话，我认为是不全面的，抽象主义也好、浪漫主义也好、表现主义也好，意象在西方的造型艺术上依然存在。

勤奋只是一个行为，这个行为背后的动因是什么？就是我们对绘画的爱。我有时候开玩笑说，艺术家是由于对艺术的爱才产生了人们所看到的勤奋行为。这就跟谈恋爱一样，你能说谈恋爱是为了勤奋吗？

意象虽然看似是空的、虚的，但实际上它能在实的东西当中升华出来，靠的就是我们的感受力而不是眼睛，它是一种思考，是一种辩证的、全面整体的思考。

我从中国画中得到启发，我认为中国人对造型方式的理解基于表情，所以我们的结构是表情结构，而不是准确的解剖结构，这在传统神像和塑像中都有体现。

2007年7月在清华大学美术学院创作《职守》

职守布面油彩 80cm×65cm 2008

职守（底稿）

《“得意忘形”——从“相由心生”说起》

形象的意义很明显，艺术不是为了以辨认形象为目的。即使有辨认形象的效果，也是以审美心理实现的。形象的真正意义又是为了承载情感和趣味的信息，而情趣的根源就是社会的心理化。

只有文化思考才能使人物和社会心理赋予形象中的价值，因为人们可以由此解读到联系情感的意义，即精神的呈现。

观察止于外表，只画出人物相貌表象的绘画是人物画。观察突破表象，感受到人物心理活动的是肖像画。进而在肖像画的基础上又赋予人物心理活动以文化思考的精神价值，就会形成一幅超越客体人物局限的肖像艺术作品。

当年伟大的哲学家苏格拉底是如此敦促雕塑家的：我们要准确观察情感支配运动的方式，以达到表现心灵活动的目的。这是西方写实体系的美学基础。请问我们当今的写实中有情感支配运动的意识吗？有表现心灵活动的目的吗？与西方这一美学相对应的是中国的“意象”造型观念，“立象以达意”，这是再明确不过的原理了。可是我们只把她归入到中国画的语境范畴，甚至只局限在写意画的范围内，连工笔画都脱离此道。如果说意象造型观念只能适合于非实体性的写意画，那么请古代的塑像是如何可以让我们触摸到意象的。这些都是心灵活动的造化。因此我在写实绘画中架构意象精神是“相由心生”的核心价值。

“得意忘象”是中国传统美学中的固有词汇，我常常借用“得意忘形”这个通俗的贬义词来形容我的造型观念。

如果说“意象”这个词儿用在我的画上有高攀之嫌的话，那就暂且用“变形”来说话吧！那么为什么变形？如何变形？我的回答也很简单：“变形”是为了更写实，只是我所追求的实是心理上的真实，而非客观视觉中的真实，以达到“去伪存真”的功效。如何变形？我的回答是：观察与捕捉人物的特征和联想、理解人物心理状态与表情及微表情的联系，或者说是基于表情、微表情的心理想象。

有一种优秀的艺术营养，在西方油画中是不明显的，那就是“笔意”。这是中国艺术的表现语境，与此对应的是西方油画的笔触，笔触与笔意的差别就在于笔触是客观自然的用笔行为，而笔意则是主观的表现意趣。

把东方艺术的“笔意”理念融入到油画的笔触塑造中是我的写实油画中的又一个重要的意识。

在塑造形体与结构当中关注微表情。微表情是常常被人忽略的，但它恰恰是激发笔触生机升华的笔意的关键所在。

我意在不是要颠覆已有的学院写实体系，而是希望能够在西化的造型训练中，注入中国意象精神的基因，使中国的写实艺术“身心健康”。而营养品就是那些散落在中华大地的古代遗存。

2008年6月在中央美术学院课上创作《金婚》

金婚布面油彩 160cm×80cm 2008

金婚（底稿）

《致赵友萍老师的信》

摆在我们面前的课题方向是：现代性和民族性的有机融合，因为只有这样，中国油画才可以建立起自己的文化自信，也只有这样才能在世界美术的平台上平等对话与交流。

“民族性”并不是“民族化”，不是在语言形式表面的嫁接，而是生发于文化深层的“基因”式转变，突破油画与水墨的简单趋同效果。

我是生长在农村的孩子，对农民的理解是真实的，对农民在社会变革时期，在精神上的苦痛与迷失也是感同身受。我对农民的表现是基于情感上的真诚与尊重，并从社会关怀的角度切入艺术。在我的艺术追求中，对于“美、丑”的传统概念是模糊的，我追求的美是一种感动。

2008年11月在清华大学美术学院课上创作《渡》

渡布面油彩 160cm×130cm 2008

渡（底稿）

《辗回现实的记忆》（全文）

离开家乡近二十年了，因父母安息在那凛冽的土地，我大概每年都会回去一两趟，只是匆匆祭奠完就走，因此家乡的影子渐渐淡出我的记忆。

在城里我曾被突然多起来的称为“民工潮”的那些我熟悉的人们和那亲切的红脸膛触动过，但画村里我从小最熟悉的家乡人却是我近一段时候才日渐迫切的。在这之前对村里人我根本没有任何与艺术相关的联想，因为我曾是那里的一丁，身边的人和事凝积了太多的恩怨，以至于我的感受这么多年都难以从记忆中挣脱出来。最近我突然觉得对自己来说这些经历是一笔绝对的“财富”。对生活我们通常会因距离而产生美，但这样的生活之美往往并不坚实。对于农民我们至今大概难以突破五十年代以来形成的那样概念中的朴实、善良和勤劳。然而我要以农民自身的角度、以肖像艺术对人性及社会文化关注的角度，来描述这一人群的精神与心理，这也是我多年以来坚持写生的现实冲动：我要画那几乎要被人忘却了的农民。

2004年的2月14日，正月的阳光微弱地洒落在严寒料峭的大地上，通往坝上老家的路是近几年才新修的柏油路，我的吉普车装满了画框和颜料，载着我的梦想静谧地向北滑滚着，车轮仿佛碾回我淡然已久的记忆。路上的车很少，似乎我是沿着一条时光隧道在逆寻，但我清醒地意识到，这一次决不是，而是我使命中的一种预想。

天黑了，夜空象黑色的穹顶，繁星如扎透在穹顶的小孔，密密麻麻又清清楚楚。气温陡然下降，我的思绪被凝固在二十年前的印记中……二十年前绘画是我的梦想，这里是我前途空白的起点；我曾用心地画过村子里的老爷爷和孩子们。而今对家乡的艺术表现在我心田里却是荒芜已久的渴望，虽说画画是我的工作常态，然而我还是心慌的厉害，对我来说这仿佛是一个壮举。

白天画画我努力与他们交流、聊天，与其说是沟通，事实却是我在竭力感受这里的现实。没来之前我是以二十年前的情境想象一切的，但一切都难以对应，除了每个人的名字没变外，的都发生了变化。也许是我变了的缘故，总之，童年时的美好记忆通通变质了。我不知该如何与他们沟通，只有用绘画精心地捕捉现实与记忆。在我眼里他们不仅仅是农民身份，更是充满了人性善恶的活生生的人，我无法回避这块土地所散发的阵阵气息。

家乡是一个温馨和惆怅的字眼，我在那现实的浓汁中整整淹泡了二十年。这次写生是在老乡们的香烟和煤炉烟绕笼罩中不足8平米的堂叔家地上进行的，中途我患上了器官炎咳得厉害，不的不返回天津看医生，休整一周后便带了些药重返老家。

经历了这连续两次的写生，使我的内心得到了一点平静，因为在这之前，对家乡人的心境多年积郁在我的心头，设想能画尽善恶，但最终能实现留在画布上的竟还是些原本善良的人，那些在我情绪中至今难平的村民形象原来根本无法进入我的画中，那些人还是不能善意地配合，他们的意识太单纯，单纯的缺少善良。也许这是我的狭隘之处，但愿日后能面对更多。

不管怎样我还是领略了农民的质朴，尽管我几乎熟悉每个人的优缺点，但农民终究是善良的。尤其是这一年的暑假我又驱车去了千里之外的甘肃天水，那里的农民同样让我感到亲切。泥土的芳香在温熏着我心灵的同时，艺术于时代的责任感也袭上了我的心头。社会变革的因素已悄然渗入每一位农民的精神意识中，虽然贫瘠的土地难以改变他们的命运，但时代变革的步伐却已震颤了涌动的大地。

2009年12月在清华大学美术学院课上创作《暗痕》

暗痕布面油彩 160cm×80cm 2010

暗痕（底稿）

《绘画——自然物象的升华》（全文）

学院里上课，对教具室分来的模特儿大多数学生都表现出很不在意的样子，不慌不忙地准备着自己的画具。但对于教师来说，从模特走进画室的那一刻，课堂的构思就已经开始。通常我们这时接触到的是一位“职业”的模特儿，“模特儿经验”是我最不愿意看到的，因为在美术学院呆长了的模特儿都有意无意地形成一种模特儿感。模特儿感就是掩盖了模特儿本人真实社会身份和质朴的假象，有的模特儿故意蓄着长须或扎着小辫儿，像演戏似的。我曾和一些模特儿聊过，他们希望自己的打扮与众不同能引起人的注意而有课可上。

站在我面前的这位模特儿有些拘束，眼睛不敢碰人，显然他是新来的。我为他的生怯感到兴奋也感到欣慰。和模特儿聊一聊，减轻他的紧张是首先要做的。交谈中也就顺便了解到了模特儿的一些基本情况，包括年龄、生活处境等等。当我问这位模特儿出来做模特儿是因为农闲还是状况时，他的回答令我很意外也很吃惊，他说：“出来玩玩呗！”这句话与一个淳朴而又生活艰辛的农民是格格不入的。就是这句“真实的谎言”触及了我这幅画的精神主题。虽然他说了一句并不真实的话，恰恰反应出他此时此刻的真实心理。农民进城必须要面对的打击除了找活儿和生活安置方面的问题外，更为严峻的是接受心理上的考验。他们极为敏感，生怕城里人瞧不起，捍卫自尊的本能使他们刻意淡化在别人眼里的窘态，他们寻求的不是同情和怜悯，而是尊严和付出劳动后应得的报酬。

当我们面对要画的人，一旦有某种可以感应到的精神信息出现，那么他就不只是供我们写生训练技巧的模特。这时通过视觉感受到的应该是社会、是文化、是精神心理、是生命状态……这一切都将簇拥在你的笔端，任何你所掌握的知识与技巧都会极敏锐地解释图象的意义，直到使你的绘画挣脱自然因素的羁绊，拥抱生发于心底的“感言”，这样属于艺术的图象便已出现。

绘画不只取决于你所掌握的知识多少和技巧的高低，更重要的是要通过我们的感受力产生出一种能够激发知识和技巧跃动的状态，如果没有这种状态，再多的知识和技巧都和艺术的创作无关。基本功并不是一种客观的存在，而是一种感知的状态，保持他永远具有表现力的唯一途径就是不要使感觉怡倦和麻木。感觉是什么？就是感到又觉悟，感而无觉只能是摹拟自然。

就我而言，我在画布上落下的第一笔就必须是真切的，这不仅是一个形的界限，更重要的是一种势的定夺，是意的营造；意由情生，笔由意出，形随意夺，气势贯通，是完成一幅作品的心神路径，离开这几点的所谓严谨，势必趋于僵化，僵则死，死则气灭。中国画最讲究气韵生动，那么气韵是什么？气韵就是活跃于图象之上的神髓，其间包含着紧密的力、势、抽象结构等关系。何谓“大像无形”？无形即是蕴涵于物象之中的抽象本质，是物之气象，是要靠感受发觉的，因此我认为这是绘画最应该诊视的潜在要素，特别是写实绘画，自然如同美丽的少女一样，既能使人感受到天使般的圣洁，也能堕落为低俗的，其决定因素是靠感悟。世间任何事情要想做好都取决于悟性，而悟性是需要培养和训练的，悟性是素质、是意识。

我有时会一笔不修改地从头画到脚完成一幅画的底稿，这完全取决于状态，哪怕是一个小小的分神都可能会影响我感受的状态。例如，我在画画时有的学生离我太近，他的呼吸声就会干扰我；有时旁观者出现在我视觉的余光中也会干扰我的专注。如果画出不符合自己感觉的线条，必须马上擦掉重来。我一般不能容忍自己觉得不真切的东西存在，这种真切并不等同于视觉中的准确，只是心理上的到位。这时所画的线条并不能单纯看作轮廓，如果这样你的注意力一定是局限在形的规范上，就会“小心翼翼”地对照着客观，就会造成心理上的拘谨，就会抑制表现的状态。我想画线条和走钢丝差不多，如果杂技演员紧盯着脚下那细细的钢丝绳，心里一定会紧张，紧张了就难以有超然的表现，其准确性必须是建立在意境的状态之中，中国画中的“笔意”就是这个道理，因此画画要体会那股“劲儿”。

2010年4月在中国油画院课上创作《春寒》

春寒布面油彩 180cm×110cm 2010

春寒（底稿）

我画画是处于感性和理性的双重控制下。一幅画的构图我往往是只打腹稿，从来不愿意也不敢在我落笔之前做任何诸如小稿或大直线的构图安排，这样是因为我感觉在我正式画之前不能泄气儿，不能有任何干扰，哪怕是自己的小稿。当然这样的缺点是冒险，是可能最终出现无可换回的毛病和问题，但我就是乐于这种刺激。我画画的确有些冒险，有时候只是因为感觉头在画面的某个位置，便肯定地画了，其实身子将来会怎样，根本考虑不太周到，谢天谢地，几乎每次都不会太使我陷入困境，即使有时脚或手画不下出了画面，也没有关系，只要巧妙地顺势经营，画面也会使不合理转变为出其不意的合理。每到这时总感有如神助，包括我画大场面的创作也是如此。在此我无意向大家推崇自己如何神奇了的，只是说明我的一种作画状态。其实我有时侯很佩服那些画方格子放大小稿的画家，我确实缺少耐心从没试过，我觉得那颇有禅意，是严谨的学者型画家

我不能算是一个正宗学院出生的人，但就因为这学院的根蒂不深，使我常有异辙之思。例如画颜色，学院教学通常是沿袭已久的先从物体暗部画起，但这样做的困难是，在白色的画布上要确定暗部的色彩是相当盲目的。我总愿意把事情往单纯里想，其实我们这时最先感受到的是物体的固有色或基本色，这也是最容易捕捉到的。因此我是根据不同人物的肤色，先调一个鲜明的基本色，轻松铺满头部，然后再由简入繁地逐渐丰富色彩和塑造形体。因为不管多么复杂的事物，都是由简单的原理构成的，如果一下子就看到复杂，便慌了手脚，所以在这一步骤上我又是很理性的。

画面中任何一处自然形态的意义都在于有思考的意境转换，转化了的形态就是超然的。超然的价值在于物象“得意忘形”，这是一种艺术的价值。这位模特儿的着装引发了我社会批判性的思考，我刻意强调了他不和谐衣着的对比，是要传达出存在于社会中的那种无秩序和信誉危机的信息，这对于每一个农民的心理都是充满寒意的，因而他紧张地依偎在折叠椅上，回避着残酷现实的目光。他的嘴紧紧地闭着，似乎很久没有张开了；双唇之间一条浅灰色的亮线是缕刻在心间的苦涩；一根白色的胡子斜出嘴角，意味着岁月与艰辛……这一切也许有人认为是阐释过度，但我确实是希望造型中的每一个因素都包含着意境，我觉得这也是写实绘画的生命所在?

绘画的意境来源于造型和色彩中的心理依据，我很注意体会物体的形态。我认为形态比形准更重要、更本质。明确了这一点造型的心理负担和压力会大大降低，基于心理的需求就会有助于激发表现性，最终升华写实绘画的审美高度。关于笔触和颜料的感觉也是如此，大家都很熟悉苏派画法中的笔触感，但那只是一种塑造过程中的随意痕迹，其最好效果也只能是造型结实而笔触松动、自然而已。包括国内油画家在内，苏派油画整体上缺少笔的意识，因而其表现是冷静和机械的。关于这一点，中国的画家应该是最容易理解，只要对写意画有一点点认识，就会超越苏派油画的笔触表现力。之所以长此以往我们难以突破苏派油画松散的笔触效果，除了对造型本身的理解欠缺外，更严重的是我们没有放下学习的心理负担，亦步亦趋，到现在为止，我们派出的留学生依然是不能醒悟这一点。虽然俄罗斯油画有很多值得我们研究和学习的地方，但我们一定不要忘却自身民族文化的身份和天性。俄罗斯油画艺术三百年道理明摆着，早期学习西方的油画，画得再像西方油画也不能代表俄罗斯的最高成就，只有到了“巡回画派”前后才算真正建立起具有俄罗斯民族血性的油画艺术。如果我们不意识到这一点，中国写实油画将永远在襁褓之中。

2010年12月在清华大学美术学院课上创作《世面》

世面布面油彩 180cm×130cm 2010

世面（底稿）

《〈扩展生活感受时代丰盈艺术〉——绘画系二年级下乡油画人物写生总结》（全文）

“艺术来源于生活”在当今恐怕早已认为是老掉牙的说教了，而无处不是生活的理念又使艺术过度平庸化。诚然，生活是每一个人都正在经历着的，然而萌发和滋养艺术的生活却是苦涩的。艺术之花只有在肥沃的泥土里才能茁壮成长。

农村人物写生课是我们绘画系在《新教学大纲》改制中，为低年级设置的课程，我们无意引导学生一定要表现农村题材，但不了解农民生活的中国青年就无法正确感受这个时代的文化。或许繁华的都市早已是你生活的全部，但构成中国当代文化格局的决不能缺失占有多数人口的农民生存情感。

这里向大家展示的是绘画系二年级二十七位同学第一次到京郊农村，面对他们本已熟悉或本来不熟悉的农民所产生的作品。如果称其为作品还显幼稚，但我们提倡同学们只要提笔作画就应有作品意识，所谓作品意识就是要有感受和思考。我们可以允许学生的作品是幼稚的，但不能容忍其有习作心态，哪怕是再好的习作也都已疏离了意志的力量；支撑意志的是对精神的追求，而精神的灵光则发端于情感与思想。

作为肖像画其要义之首便为“像”，“像”并非苛求人物容貌自然之准确，而是要挖掘容貌特征之下潜在的心理感受，因此与其说是看对象画画，道不如说是在感受对象。油画肖像是付诸于肖像画与油画材料表现为特点的语境形式；语境形式的客观因素是材质的特性和规律与学理的应用，那么其主观因素却是需要把自己的感受和思考溶解在落笔投色之中，如果说具有前者可以成为一幅好的油画，但只有后者才能使其成全为艺术。

本次油画人物写生课因为学生多不便等条件所限，只能请农民到一个较为宽敞的空间里进行，形式上有和在学院画室里雷同的效果，如果这样是否就失去了下乡的意义了呢？但是只有我们感受到农民的心跳与呼吸，他们心中的情感景象便不为涂壁所困。有些同学拘于四壁对想象的阻隔，但只要你感触到他们的气息，便会伸展你思绪的翅膀，哪怕背景是一片空白，人物的内心也会填补那视觉的盲区，而这一切都是在学院的画室里较难发生的。以上是我对这三周课的一点感受，希望与大家交流，并欢迎批评指正。