说到常玉，已经是中国艺术市场上对收藏品味的判定，几乎人人都想拥有一张“常玉”，趋之若鹜；但在1991年林天民将常玉作品刚刚带回的时候，常玉只是一个已经被遗忘的留法华人艺术家。再谈起常玉，以及5月份大未来林舍为常玉做的展览，已经甚少参与画廊具体运营的林天民依然很激动。他说到“我所有年过半百回忆起来值得骄傲的事，都建立在发现了常玉的机缘之上”。回忆起第一次见到“常玉”的惊叹，第一次为常玉在台北做展览的热情，林天民却多了些忧虑，“随着常玉价格越来越高，市场也越来越喧嚣，已经忘记了我们最初开始推广常玉时候的初心。”接手大未来林舍画廊已经十年的林岱蔚，延续了父亲林天民经营画廊对艺术抱有的“信仰”。在他看来，如何在自己经营下让常玉的艺术价值更加深入，才是作为画廊第二代人应该做的事，而非坐享其成。也正是这一点说服了林天民，再谈常玉。

来源：刘霞 Hi艺术

林天民 大未来林舍画廊创办人

林岱蔚 大未来林舍画廊负责人

Hi艺术=Hi 林天民=林 林岱蔚=David

画廊第二代人的“常玉展”

Hi：虽然常玉是大未来林舍画廊曾经推动的非常重要的艺术家，但你接手画廊以来重心更多放在中国当代艺术部分，这次为什么会举办常玉个展？

David：我从2007年开始接手画廊已经十年，我的重心一直没有放掉现代艺术，经营大未来林舍，当代艺术是我必须触碰的领域，也是我这一代需要开发的未来。但现代艺术作为画廊基础同样重要，很多欧美重要大画廊的经营模式是现、当代并进，这也影响到我经营画廊的思维。并且就像我父亲说的，把美术史读透了再看当下，现代艺术可以培养我的眼力，也可以在过去的历史中寻求未来的发展。

Hi：从2017年台北历史博物馆“相思巴黎——常玉”展之后，今年台北相继有三个常玉展览开幕，大未来林舍5月这场常玉展览的不同在哪里？

David：常玉是我父亲（林天民）早年做画廊时候推出来的重要艺术家，到我们第二代大未来林舍画廊以来，我父亲一直觉得再办常玉个展对他来讲吸引力不大，直到我跟他提出一个常玉展览的切入点，他觉得很好，这个概念也确实是可以来探讨与实践的。

常玉《荷塘白鹤》182 x 297cm 木板油彩 1940/50年代 國巨基金會典

常玉《粉红色裸女卧像》81x129.5cm 布面油彩 1930年代

Hi：这个具体的切入点是什么？

David：我们可以看到西方现代大师有非常齐全的文史资料研究，回过头来看亚洲现代艺术，还是停留在市场的认知上。常玉同毕加索、莫迪里阿尼等同属巴黎画派的艺术家，但在艺术价值的挖掘上还有很大的空间。所以这次展览希望从文史研究和艺术价值梳理的角度入手，将常玉放在巴黎画派的体系中，放在全球视野上做一次探讨。

Hi：常玉本身的资料就非常少。

David：对，常玉作品也少见，但我有一个很大的优势，除了可以做文献资料，做历史的梳理，相对其他学者我还有更多的机会看到原作，看原作对于研究一位艺术家是非常重要一部分，这样我可以结合两边经验提出我的看法。所以我们这次展览的画册也收录了大量的历史资料，包括我父亲在1992年第一次做常玉展览时写的文章，以及朱德群写常玉、蒋勋写常玉等等。

Hi：所以这次展览对于常玉来说是一个什么性质的展览？

David：简单定性的话，是希望可以做一个有意义的而且是可以为常玉创造价值的展览。

常玉《荒漠中的豹》61x72.8cm 油彩纤维板 1940年代

常玉《侧卧裸女》27x46cm 布面油画 1930年代

还原到历史语境中看常玉

Hi：那说服了林先生（林天民）让你愿意再做常玉展的原因又是什么？

林：我一直抵触再做常玉展，是因为我觉得这种炒冷饭的展览没意思，我觉得对于林岱蔚来说，更重要的是把他们这一代的艺术家做好。但就像岱蔚说的，常玉未来如果还能够更上一层楼，应该是从他的学术定位和艺术价值上去做工作，而不是一直在谈价钱。我们一直努力让人家知道常玉的好，最好的方式就是让他还原到当时巴黎画派的历史环境中，让大家知道常玉艺术中最核心的价值，是他真正地把巴黎画派的精神表现在了他的绘画特质中。

Hi：具体来说，你们认为常玉作品中的核心精神，或者是巴黎画派的核心精神是什么？

David：一方面，当时巴黎画派的艺术家来自世界各地，他们如何在巴黎这个艺术大都会里面找到自己的定位。另一方面和第一次世界大战结束的时代背景有关，享乐主义盛行，让大家开始回过头思考自己本身的个人特质，便产生了原乡情结，这就是巴黎画派的核心。

莫依斯?奇斯林 Mo?se Kisling《Kiki de Montparnasse》26.8x40.9cm 布面油画 1927

藤田嗣治 Tsuguharu Foujita 《北京狗》33.2x24.1cm 布面油画 1924

Hi： 所以这次展览也会展出巴黎画派的作品？

David：在展场特意规划了部分“巴黎画派”作品的展览空间，跟几位藏家借了奇思林、苏丁、凡·东根、帕斯金、藤田嗣治等的作品，希望透过巴黎画派引导观者回到1920年代巴黎的历史环境中，思考常玉的艺术价值和精神。

Hi：这些巴黎画派的作品又是如何和常玉作品呼应的？

David：我们会在本次的展览上同时看到1920年代巴黎画派艺术家画的裸女，以及常玉画的裸女，可以看到他们作品中透露的同一时代的相同艺术氛围，但个人风格却不尽相同。这样可以更好地帮助我们摆脱单纯的视觉经验上的判断，还原到历史背景下来思考常玉的艺术：在一个写实绘画刚刚起步发展的阶段，在很多华人艺术家都走在具象系统下的时候，像常玉这样的艺术家在西方绘画基础上发展了自己的风格特色，我觉得是真正很难得的。

1990年帝门艺术中心举办“巴黎画派”群展时出版的画册封面及目录，正是因为举办了这次展览，为林天民发现常玉提供了契机

巴黎画派中唯一的中国人

Hi：林先生最初也是在巴黎画派基础之上“发现”常玉的？

林：我从1980年代就开始在巴黎和亚洲、之间做西洋美术大师的生意，1990年在做了一个“巴黎画派”的展览。这个展览里面有日本的藤田嗣治、意大利的莫迪瑞安尼（Modigliani）、苏联的苏汀（Chaim Sutin），俄罗斯的夏卡尔（Marc Chagall），波兰的奇斯林（Moise Kisling） 、荷兰的凡·东根（Van Dongen）……因为这个展览，让我深入了解到第一次世界大战之后，从不同国家文化背景下汇聚巴黎蒙帕纳斯这批艺术家的绘画精神。但却发现有那么多中国到巴黎的艺术家，没有一个被称作巴黎画派的中国艺术家。我一直纳闷这个问题，然后有法国朋友跟我说你们有位非常伟大的中国艺术家，我们觉得非常好。

Hi：第一次见到常玉作品是怎样的情形？

林：1991年夏末，我去拜访了画商尚·克劳德·希耶戴，在巴黎第六区Odeon的一间小画廊里，去的时候已经是傍晚快要打烊时分了，画廊没有打灯。我看到常玉作品，很震惊，立刻产生了文化共鸣。当时摆在地上的一二十件作品，印象中我挑了六件大件作品，第一次将常玉带回了。

1930年代左右常玉摄于巴黎自宅，来源：《常玉画集》111页 历史博物馆 1995年

1940年代欧洲曾举办的“常玉油画与雕塑展览” 来源 《常玉油画全集第二册》 24页 立青文教基金会 2011

Hi：当时巴黎对常玉的评价是怎样的？

林：我发现常玉的时候，有去问赵无极和朱德群的意见，在这批来到巴黎的艺术家们里常玉怎么样？赵无极说常玉是真正的艺术家，这就说明了一切。朱德群在1992年我为常玉在办展览的时候，写了一篇文章来讲述常玉。这次展览的画册都有将这些内容收录其中，另外还包括当时“天狗会”里邵洵美写常玉的文章，以及当时国外评论家写的文章。

Hi：“巴黎画派中唯一一位中国人”，常玉的这个定位是怎么来的？

林：是我为常玉定位的。他是唯一一位长期留在巴黎，没有回国的华人艺术家，而他也确实在那个年代，同当时巴黎画派的艺术家均有来往。更重要的是这位流落他乡的艺术家，无论是个人经历还是艺术作品都带有巴黎画派的“原乡情结”特质，包括作品中很明显的中国传统文化特色和原乡符号，这是一种带着自己文化DNA的美学语汇，能让人一眼知道他从哪里来。

天狗会成员，左起：张道藩、邵洵美、刘纪文、常玉和谢寿康，1925年于巴黎。皇冠出版公司提供

“沙坑街”为常玉生前的画室兼寓所，图中箭头所指为常玉寓所入口处，他住在一楼。瓦斯中毒时，他就住在这里。1992年林天民拍摄于巴黎

Hi：在巴黎，还有哪些人和哪些事串起了你对常玉的认知？

林：那个时候，我曾经一个星期跑两趟巴黎，去把常玉作品一件一件带回来销售，我也和希耶戴谈好，在只能和我一家画廊合作。而除了希耶戴之外，我同时也接触了在常玉活着的时候，为常玉办最后一次展览的朋友，艾田·勒维，这个人对常玉影响很大，一直支持常玉，为他在自己家里做展览。

那段时间我也在巴黎跑遍了常玉喜欢去的所有地方。比如他画画的大茅屋工作室，很多人以为那是一个私人学院，但其实是一个非常专业地为艺术家提供绘画练习和教育的地方，后来庞熏琹也跟着常玉去大茅屋画画。我也去了常玉喜欢去的大圆顶咖啡厅，到了那儿你就知道，常玉笔下很多时髦的女孩子，就是他在这个地方写生的。我还去过他在巴黎的家，沙坑街28号，外面的院子当时还有他画花的青花瓷盆景。所以衣淑凡来我家很惊讶的说，这些地方你都去过？当然，我都有照片的。

Hi：这些都被放在了这次展览的画册中了？

林：我觉得应该让常玉多一点资料，这次展览，除了图册之外，应该有一些过去的文史资料和老照片，还原当时常玉的面貌，不然林天民为什么会看到常玉这么激动，我越看越激动嘛，因为看了很多资料啊，看了这些资料，你才能够知道，对常玉的了解，不仅仅止于眼睛和画面的接触，而是心灵和画面后面的精神，跨越时空达到了更深入地接触和共鸣。

1992年，林天民拜访勒维（Levy）家，照片中为林天民与娜塔沙?勒维

1965年，娜塔沙及艾田·勒维摄于其巴黎自宅的常玉展览中。图片由娜塔沙·勒维提供。

1965年，常玉与撒马利·马可维奇摄于巴黎勒维家的常玉展览中，右坐者为美国画家琼安·穆勒。娜塔沙·勒维提供。

没有发现常玉

我就是一个卖西洋画大师的买办

Hi：你曾经多次说过“常玉对你非常重要”，这个重要性表现在哪些方面？

林：我对社会和艺术市场，特别是艺术史最大的贡献，就是肯定了那批曾经被遗忘和埋没的，在五四运动之后去到欧洲的中国艺术家，而这一切都是因为常玉。如果没有发现常玉，我可能就是一个卖西洋画大师的买办。正是因为发现了常玉，也得到普遍认同，加强了我去发掘和发现被埋没艺术家的想法，在常玉之后，我阅读了大量的书籍，更坚定了我1994年到来发现了吴大羽、关良、庞熏琹等等初期的这些艺术家，才能还给中国第一代艺术家应该有的美术史地位。这在我今天这种半退休状态回顾起来是最有成就的事情，这所有一切个人的成就，都建立在最初发现常玉的机缘之上。

Hi：为何当时一看到便认定了常玉？

林：我是搞西洋美术出来的，我经手的画有150年的美术史，用我长期被美术史训练的眼睛，一看到他的画，第一就知道是中国人的画，第二就知道没有其他人这么画，第三，如此个性而且有强烈的文化语汇，这画怎么能画的这么好。为什么？作品自己会说话。

1992年帝门艺术中心刊出的“常玉巴黎時期重要作品集”封面及目录页

1993年大未来画廊举办的“常玉、朱沅芷画展：思乡曲·游子情”展览

1996年大未来画廊“民初西洋美术的开拓者”，还给中国第一代油画艺术家应该有的美术史地位

Hi：把常玉从巴黎带到来，一共做了多少次常玉的展览？

林：我1991年第一次在巴黎看到常玉之后带回来大概六件，那个时候人家不知道谁是常玉，刚好有个叫“徐悲鸿的时代”的展览，我就把常玉的画放进去让大家接触。1992年我在帝门艺术中心办了常玉展览的第一次个展“常玉巴黎时期重要作品集”，当时展出了大概有20件常玉作品。1992年出去开大未来画廊，1993年之后我也有再继续去巴黎找常玉的作品，大未来画廊期间我们办了四次常玉个展。期间台北历史博物馆两次常玉展览，巴黎居美美术馆的常玉大型展览，都是我们参与协助的。

1997 大未来画廊举办的常玉油画展

2001年台北历史博物馆举办展览“乡关何处：常玉的绘画艺术”时所出版的画册

2004年法国巴黎举办的 “常玉——身体語言”展

对于常玉，我们都只是“庙公”

Hi：刚刚发现常玉的时候，他的作品在巴黎的市场价格怎样？

林：希耶戴他是个很神经质的画商，他认定了常玉是一个伟大的中国艺术家，就死抱着他的作品不放。他一见到我就用特别夸张激动的语气说到：“终于等到你们中国人来找我了。”虽然他当时买常玉作品很便宜，但是他一起价，就是一个古董商的概念，希望通过二、三件收回全部的成本，所以要价一点都不低，我那时候年轻没有钱，常常只能背回来一张销售掉再去买下一张。

Hi：最初市场对常玉的作品反应怎样？

林：1991年是欧美市场最顶峰的时候，我是在这个时候把常玉的作品带回来的，1992年是金融危机，安迪沃霍尔的价格掉到十分之一，我在这个时候推常玉的艰辛可想而知，而当时包括那时候我画廊里的工作人员都不认同常玉。虽然常玉那件《粉瓶小野菊》在1992年苏富比(微博)台北首拍上以275万台币成交，拍出了当时的天价，常玉一炮而红，但并没有得到普遍认同。我一直锲而不舍，把常玉好的作品带到来。1995年，经过市场的低迷起来之后，常玉第一件破纪录的作品是《五裸女》，400多万台币成交，来年，一张《红底白莲》拍了1300多万台币，自此，很多的大企业家和资本家开始成为了常玉的收藏家，而这些人至今都保持一种惜售常玉作品的心态。也造就了常玉在艺术价值、学术定位和市场价格上一直节节高攀。

《粉瓶小野菊》在1992年苏富比台北首拍上以275万台币成交，这个价格在当时可以买朱德群大约5件作品

常玉《五裸女》在2011年罗芙奥春拍以1.28亿港元成交，成为目前常玉的最高拍卖纪录。这件作品在1994年曾被陈泰铭以420万台币的价格在拍卖场上收藏，而更早些时候，林天民将这件作品带到以180万台币的价格却并未售出

Hi：也正因此，所以在很多艺术市场意见领袖看来，常玉的市场非常规范。

林：我林天民经营画廊，在选择和开发艺术家方面，就像信仰，我选择一种信仰坚持做到底，一定要把他做好。打个比方，我相信做画廊就像盖庙，满大街谁都可以盖庙，你请的菩萨灵不灵那才是关键，我只是庙公，传播信仰。归根到底，还是常玉好，常玉要不好，你办什么展，做什么推广都没用。我们今天应该更多付出的精力是如何让常玉更好。

Hi：这也是这次你再办常玉展览的原因？

林：我今天办这个展览还想强调的一点，是希望能够回到1992年我们第一次办常玉展览时的心态，当时第一批买常玉作品的收藏家，都特别纯粹，就是因为喜欢，很纯粹的喜欢。也希望这次展览能提醒大家一本初心，莫忘初衷。

常玉《磁州窑瓶內的白莲》155x81cm 油彩纤维板 1950年代

《跷腿黑女士》41x30cm 纸本水墨水彩 1920/30年代

重新感受常玉的艺术价值

Hi：回到这次常玉的个展，副标题“寄黑藏白醉粉红”是一次完全从作品本身入手的阐释。

David：副标题引用自杜甫的诗歌“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”，我很喜欢“露冷莲房坠粉红”的意境，蒋勋老师在1997年的座谈会中曾经引用这句诗来说明常玉的创作。当我在想展名时，这首诗就浮现在我的脑海中，但我把其中的“坠”改为了“醉”。“寄黑藏白”则是非常东方的意境思维，书法中有“计白当黑”，但常玉的黑与白却富含着暗喻性，许多线条是色块与色块涂抹间留下的空白，这样的表现方式，是属于常玉的，也可以对应到常玉作品中的简化主义（Simplicism）精神，但是常玉不单单有黑和白，他还非常善于使用优雅的色彩，所以这个“醉粉红”不一定是指粉红，而是指一种绘画的意境。

Hi：听说有一些作品是过去鲜少曝光的？

林：这次常玉展览会展出十多件作品，我不想大家过分讲求作品数量，我们只在乎思考展出作品是不是有它的时代意义，是不是够精彩。并且从布展方面考虑，常玉的作品适合细细看，大体量会影响每件作品的呈现。这次展出了常玉有生以来最大尺幅作品《荷塘白塘》，这件作品是藏家自从跟我父亲买进就不曾在画廊公开展出过的。另外一件《磁州窑瓶内的白莲》，是我父亲第一次办常玉个展时候的封面，他希望可以重现常玉第一次展览的风貌，这件作品仍旧用的是当时的画框。

Hi：作为画廊第二代人，举办常玉个展，也是对父辈精神的传承？

David：许多人都认为我从父亲身上得到最多的是财富，但我真正得到最多的是精神的传承、是知识，因为是我的父亲，我能比任何人更直接更真实地学习到他的经验。我父亲非常的认真，他对中国的文化有情感，所以有一种民族使命感驱使他发掘了中国第一代油画艺术家，而不单单是在做生意。我觉得有幸的是同我父亲一辈的很多藏家很认同他的理念，当我要办常玉展时，他们也都非常能理解常玉作品中巴黎画派的精神。但时过境迁，现在的人看常玉，仅以简约甚至简单去理解常玉的创作，没有了时空环境的时代概念。所以我将巴黎画派再次提出来，让新一代的藏家重新感受常玉的时代价值。

图片提供：大未来林舍