《千里江山图卷》是难得的流传至今的北宋青绿山水大长卷，被誉为“中国十大传世名画”之一。此卷表现了绵亘起伏的群山和烟波浩淼的江湖，配置渔村野市，水榭亭台，茅庵草舍，水磨长桥，并穿插捕鱼、驶船、行路、赶脚、游玩等人物活动。全面继承了隋唐以来青绿山水的表现手法。此卷后面附有宋代蔡京、元代溥光的后跋，在清代曾经梁清标和清宫旧藏，著录于《石渠宝笈初编》等。有关《千里江山图卷》的话题和研究，一直没有间断过。目前普遍认知，《千里江山图卷》完成于徽宗政和三年之前，作者王希孟，时年仅十八岁，他曾是翰林图画院的学生，后召入禁中文书库，奉事徽宗左右，因宋徽宗觉得其天赋非凡，便亲授其法。花了半年时间绘成这件鸿篇巨制。最近，《千里江山图卷》在北京故宫博物院展览，再次成为文化界和公众的一大热点。著名艺术史研究学者康耀仁经过仔细观察，提出新的思考。

艺术史上，存在作者名不见经传，却因孤本名作而傲视艺术史的特例。在北宋就有两例，一例是张择端和《清明上河图》，另一例则是本文要谈的王希孟和《千里江山图卷》，虽然作者的归属还有很多疑惑。

据悉，《千里江山》在上世纪仅展过两次，本世纪2009年展示其中一段，2013年终于全卷摊开，本次也是如此，因此，引起不小轰动。在观展的同时，笔者也在思考几个问题。

图1 《千里江山》的表现基调为青绿厚彩

图2 从局部高清图可看出厚彩重叠的迹象

一、《千里江山》的师承源头在哪，在北宋期间是否孤立存在

《千里江山》的整体基调为青绿厚彩（图1），从脱落的痕迹分析，属多次覆盖而成（图2）。而现存的北宋作品，不管哪个科目，基本都是薄彩处理，因此，此卷的厚彩显得特殊。那么，其源头在哪呢？

任何一件重要作品，总能在艺术史的繁杂图像中找到承续脉络，《千里江山》也不例外。

图3 李思训（传）《九成宫避暑图》，北京故宫博物院藏

图4 李昇《仙山 楼阁图》，榕溪园藏

从敦煌道释画得知，青绿厚彩至少在九世纪的晚唐五代便已经大量存在，曾经辉煌的金碧山水，其实就是在青绿厚彩基础上叠加金泥而成，北京故宫博物院所藏的《九成宫避暑图》（图3）、榕溪园藏的《仙山楼阁图》等九世纪的作品即是此类（图4），虽然因时代所限，技法尚缺完备，略显粗放，但在青绿厚彩和细节写意的理念上，与《千里江山》关联的信息非常明显。

那么，《千里江山》在北宋是否孤立存在呢？当然也不是。谈到这个话题，不能绕过赵伯驹。

作为金碧山水脉络的最后代表画家，赵伯驹原来一直被当做南宋人看待，而事实并非如此。《画继补遗》说他“建炎随驾南渡，流寓钱唐”，都穆的表达更加具体：“近世画手绝无，南渡初尚有赵千里、萧照、李唐、李迪、李安忠、栗起、吴泽数手……”其名字甚至排在李唐前面。可见赵伯驹不可能在南渡后一夜成名，而是在随驾前的北宋便已画名斐然。

赵伯驹的风貌如何，过去莫衷一是。但通过传承链条，追踪其面貌并非不可能。

图5 钱选山水 也是青绿厚彩

元代学赵最地道的，莫过于钱选，时间上离赵最近，且现存的作品不少（图5），全是青绿厚彩，无一例外。

明代学赵首推仇英，董其昌说他是“赵千里后身”，其《临赵千里<桃源图>》，也是青绿厚彩，与钱选的山水风貌颇为相似。这些证据链，构成了赵伯驹画风的基本轮廓。保守地说，至少在某个阶段，赵伯驹的作品应属此类风貌。这说明，青绿厚彩的表现手法在北宋末年是存在的。

二、《千里江山》的艺术水准如何

图6 《千里 江山》山体林木

图7 《千里 江山》的人物

图8 《千里 江山》的小草、林木

《千里江山》的场面极为宏观，但对于具体局部的刻画，如泉石、桥屋、林木（图6），小如粟米的人物（图7），甚至没有细看根本就觉察不到的竹叶、小草等元素（图8），却是细致入微，出神入化。

对于微观元素的深入描绘，宋代之后，仇英传承延续最为得力（图9），但其结构的复杂和技法的细腻程度，还是远远不及《千里江山》。

图9 仇英《桃源仙境图》与《千里 江山》有承续关系

图10 赵佶《雪江归棹图》的细部笔触充满逸气，对于《千里江山》或有启蒙之功

《千里江山》的技法看似细腻，却充满了逸气。从横向联系，与同时代的赵佶、王诜的作品息息相关，但赵、王以墨为主，薄彩，不粘笔，表现相对容易（图10）。而《千里江山》却是色上加色，因厚彩粘笔，难度要大得多。因此，《千里江山》既延续唐代青绿厚彩画法，又加入北宋精致笔法，最重要的是，呈现出文人的逸气，这才是作者的高明之处。这三种因素的叠加，《千里江山》没有理由不占据艺术史的重要一席。

从欣赏的角度，粗笔呈现的逸气，容易被觉察，而细笔蕴含的逸气，需要静心品读。

三、画制《千里江山》到底需要多长时间？

图11 蔡京的后跋

关于《千里江山》绘画时间的推断，来自蔡京的后跋（图11），但因为古文的表达与今人不一样，至今形成多种解读。

目前，普遍的解读为，画完《千里江山》，孟希十八岁，并且是在赵佶的亲授下半年时间完成的。但问题来了，半年时间完成此卷，能否？

上面提到，《千里江山》远比仇英的任何作品，结构更加复杂，笔法更加细腻。仇英的《子虚上林图》，目前有多卷，图式基本无异，以此推测原作底本也应大致类同。根据记载，《子虚上林图》规格为55.5×970厘米，仇英花费了六年时间，而《千里江山》则为51.5×1191.5厘米，如此复杂的大卷，六个月完成，能让人信服吗？

因此，如果确定《千里江山》是希孟所画，此卷很可能至少在半年之前便已经铺垫大概的框架，只是在最后的半年，得到宋徽宗赵佶的亲授和赞赏，而作为题赞人的蔡京，为了讨好皇上，将功劳全部归功于后半年，似乎可以理解。换个角度理解，此卷层层叠加成为厚彩，是否可能因赵佶的指导反复修改所致？这些都是需要深入研究的细节。

四、《千里江山》是否被裁切

图12 《千里江山》的每个局部几乎都是独幅作品

《千里江山》在布局上可谓峰峦叠嶂，迭起，如果裁切某个局部，都是完整的画面（图12）。靠近左边三之一的峰峦最高，几乎顶到上边，应是主峰（图13）。此卷两端峰峦高耸，似乎没有画完，因此，在第二回赏画时，陆老爷提出此卷可能被裁切，理由是按照古人的山水手卷，其中一端应该是江湖水景。这个想法提醒了笔者，按照正常思路，江湖水景应在左端结尾处，只有这样，才能体现江山无尽的空阔感。因此，笔者聚焦在卷尾。从目测判断，山水本幅与蔡京后跋的绢本基本一致，却非同一绢本，后跋绢色相对较浅。但是，在画面与蔡京题跋的衔接处，有三方骑缝章，最下面一方是梁清标的“安定”；上面还有两方水印泥印鉴，行家都知道，水印泥是元代之前的材质，最重要的是，其中一方仅在左侧题跋留存半圆朱迹，右侧画面却断然消失，另一方则仅存一点点在画幅，后跋却也缺失（图14）。这些细节说明，如果《千里江山》的山水和后跋属于原配，那么，在流传过程中，画卷左端可能曾被裁切。

五、《千里江山》和蔡京后跋是不是原配

《千里江山》没有署款，我们现在认定其作者是希孟，完全来自蔡京的题跋。自从清初梁清标签题之后，则成王希孟，至于为什么姓王，梁清标的依据何在，至今无解。

已经有学者指出，蔡京的后跋与本幅不协调，疑为拼凑。从两者的组合看，一大一小，确实不协调，且蔡京题跋的下面空绢，全是不规则损破痕迹。蔡京之后的元代溥光的题跋内容，既没有涉及孟希，也没有提到蔡京，仅以“此卷”指代。那么，溥光看到此卷的时候，《千里江山》是否仅是佚名，如果真是如此，加上不可能像蔡京提到的半年完成的绘画时间，以及梁清标之前的骑缝章没有交集等情况，那么，《千里江山》和蔡京题跋便存在移花接木拼凑组合的可能。

古代书画在流传过程中，被好事者组合拼凑时常有之。事实上，配合《千里江山》展览的也有两卷作品，属于这种类型。一卷是沈周的《南山祝语图》，山水本幅无款有印，与沈周自书的后跋隔开，虽然沈周的手卷，本幅无款，另加后跋是常有的事，但此卷印鉴互不交集，或是好事者组合，所幸两者都是真迹。另一卷是所谓赵伯骕的《万松金阙图》，格局和技法不具备宋代山水的基本特征，但后跋赵孟頫却是真迹，显然属于真伪组合。

当然，我们看到的《千里江山》，蔡京是真迹，山水则是典型的北宋晚期的风格，是否属于组合的作品，则需要更多的证据支撑。当然，这是学术上的事情，不管如何，《千里江山》作为艺术史上最了不起的作品之一，这是毋庸置疑的。

但是，我们不妨假设，如果回归佚名的状态，能够根据图像推断至北宋晚期的，当今有几人？