春分，是二十四节气之一，玄鸟至；雷乃发声；始电，天气转暖，春雷始鸣。

清董诰《二十四番花信风图》之《春分一候海棠》

清人董诰作有《二十四番花信风图》，堪称该类题材中的精品。海棠、梨花与木兰的身影，也纷纷现落于册中。在画家的笔下，海棠既有含苞待放者，亦有全然盛开者，间以新绿的叶芽点缀其间。未开时，花色深红点点，盛放时，花色粉淡相宜。在该页的右上角，作者题有一诗，谓之“临风濯锦艳三春，袅娜香肌丰韵新。漫拟太真亭北立，画图省识效轻颦。”海棠虽艳，却无俗姿，苏东坡尤爱海棠，谪居黄州期间，屡次作诗相颂。其一曰：“东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”诗人营造了一个春意暖融、幽香阵阵的迷幻世界，高烛斑斑，火光点点，让栖于幽寂的海棠，在暗夜仍能笑靥粲然。苏轼的爱花、怜花之心，透过这诗得以窥见，既是写花，又欲拟人。而由此诗，又牵连出一幅动人的画面。

南宋马麟《秉烛夜游图》

南宋马麟的《秉烛夜游图》，恰以此诗入画，绘良辰月夜之下，六角亭阁重檐攒尖，双翼游廊迂回伸展。而坐于亭下的主人，正将目光投向屋外，欣赏着高烛映照的繁花盛树。再看远处的山峦，以花青与淡墨染成，间以氤氲的雾气，更显月光下的空濛。如果说海棠花开，侬丽娇娆，那么次第相绽的梨花与木兰，则又是别样的风姿。

在衡山（文徵明号衡山居士）的诗中，他将玉兰比作披着霓裳羽衣的真仙子，绰约新妆，素娥千队。有一次他前往无锡拜访好友华云，看到其家中盛放的玉兰，作《白玉兰图》以相赠。款识自跋曰：“嘉靖乙酉（1525）三月，庭中玉兰试花芬馥可爱，戏笔写此，徵明。”此幅玉兰，无细谨拘束之笔，全然对景写出，生意盎然。

明文徵明《白玉兰图》

清焦秉贞《耕织图册》之《耕第一图浸种》

这套册页采用“右图左文”的布局方式，画面上方均有翰林院编修严虞惇题写的楼璹原诗（五言），而册页的左半部分则采录康熙、雍正的诗篇（分别为七言和五言），同时也有严虞惇唱和康熙的七言诗，均由他一并题写完成。以《耕图》的第一幅《浸种》为例，右侧的画面描绘了一位站在池塘里的年轻人，正欲用手接住老者递来的一罐种子，准备放入池塘中浸泡。岸边有一位拄杖的观者，他身后还站着一位妇人以及两个孩子，也同样在观摩这场农事。而画面上方楼璹的诗作写道：“溪头夜雨足，门外春水生。……只鸡祭勾芒，再拜祈秋成。”尤其是这最后一句，暗示了画面中豢养的家鸡，是春分时节用以举行祭礼的牲品，寄托着农家对于秋来丰收的美好愿景。

清焦秉贞《耕织图册》之《织第一图浴蚕》

随后再把目光转向《织图》的第一幅《浴蚕》。画面的中心是一处院落，屋内的妇人一边洗蚕、一边畅谈。亭舍之外，绿意渐浓，春花已绽，还有新燕在房顶盘旋。楼璹的诗有“清风归燕日，小雨浴蚕天”之句，严虞惇在第二图《二眠》中，也有“双燕入帘春画静，再眠却是仲春时”的配诗。因此，当真正的春天到来，蚕织之事也日渐忙碌起来。

康熙《御制耕织全图》在创作完成后，进一步由内府刊刻颁行，成为皇帝对臣下的重要赏赐，影响颇为深远。而在此剧迹佳作之后，雍正、乾隆皇帝也都再度遣人绘制《耕织图》。比如供奉于雍、乾两朝的宫廷画家陈枚，也作有一套完整的册页。乾隆皇帝为它题写了跋语，并在其中点明了再度制图的目的：昔日圣祖勤于实政、体恤民心的教诲他不敢遗忘，于是“命工绘前图”，并且“每幅书旧作于上”，这样就可以“朝夕披览”，以求“无忘初志”。

清冷枚《耕织图册》之《浸种》《耕》

因此，《耕织图》在清代也产生了诸多版本，进一步充盈着这个图像系统。这套记录耕作与蚕织的精美图谱，不仅具有艺术的审美价值，更具有农学和民俗的研究价值，成为后人了解农事活动的一件瑰宝。而春分这一时令作为册页的起始，更是有着特殊的意义，蕴含着无限的希望。

春分，是一个生意盎然的时节，水边新绿，百花争妍；山气日佳，飞鸟相还。但这明媚的盛春之景，却也能勾起少女的愁思，所谓“春山处处子规啼，亦是春心扰伤时”，恰如《靓妆仕女图》的画中之境。对于文人士子而言，游春踏青、寄情山水是不可或缺的生活方式。

春分，一候海棠、二候梨花、三候木兰。仲春的花之信使，应候次第而开。古人总结出二十四番花信风，时间始自小寒末至谷雨，每一节气对应三候，每一候又对应一种花信，八个节气二十四种花信，就是一个花期的轮回。

燕子来时，繁忙初启，一切重新开始，一切又刚刚开始。