编者按：2013年9月至2014年11月，皮埃尔 ·于热的大型回顾展从巴黎的蓬皮杜中心巡展至科隆的路德维希美术馆，最后巡至洛杉矶郡立艺术博物馆，将艺术家在过去的25年间创作的60件作品汇集起来供人探索。这场重要的展览几乎是一次“反皮埃尔”式的实践，因为艺术家大多作品都是在特定的情境下发生的。我们翻译了当时发表的两篇文章（一篇是艺术家访谈），其中很多有意思的观点譬如关于作品、展览、观众、时间、控制、缝隙等等概念，帮助我们来理解这位当代最有趣和复杂的艺术家。

八月将尽，皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）的时间也所剩无几。他在过去的两个月里马不停蹄地筹备在伦敦豪瑟沃斯画廊（Hauser Wirth）的个展，这是他与这家画廊合作的首次个展，还有大约两周就要开幕。每次我拨通他在巴黎的电话，在深夜他偏爱接受采访的时间，他若不是还在不停工作，就是已经累得说不动话。他在为新的影片进行声音剪辑，要赶在展览开幕前完成工作。“我有些累了，”他在一次通话时坦言，“我的头脑已被工作的大雨冲刷干净。”

在这个月的最后一天，一个周日，于热从他的巴黎工作室打电话给我，有些语无伦次。“在工作室里我们有电脑，有打印机——我们这会儿有，就在我和你说话的这会儿，一个养着白化蛙的塑料盒，和两个盛着睡莲样本的水族箱，”他说。他语速飞快，法国口音浓重，却也足以理解。从他的话音里，你多少可以感到他时常在照片中露出的那种狡黠、会心的微笑，却又会突然转为严肃。“这不是一个我在其中进行创作的地方，永远不是，”他说。“这不是一个创作的地方——这是一个研究的地方。”

在过去的30年里，这样的研究产生了当代艺术领域最奇异、或许也是最未被充分理解的一系列作品，同时也当然是最包罗万象的一类作品。于热曾经乘着科考船到南极去寻找未被地图标出的岛屿和岛上的白化企鹅，一个镜头接一个镜头地翻拍希区柯克（Alfred Hitchcock）的电影《后窗》（Rear Window, 1954），在马德里造一个临时（又是非常奇特的）花园，拍摄有关纽约早期嘻哈圈的纪录片，发起一系列假日，发明降雨机器，带许多学生出游，并用蜜蜂、狗、蜘蛛、以及一个患流感的艺术商人作为“现成品”来创作。

实物对于他有如珍玩，虽说近来他一直致力于建造复杂精微、诡异幽谧的水族箱，在其中繁育各类水生植物和海洋生物，比如一只住在布朗库西（Brancusi）1910年的雕塑《沉睡的缪思》（Sleeping Muse）复制品之中的寄居蟹。一如他在艺术作品中常用的手法：营造一个情境，投入各类成分，然后就任由自然与时间生效作功。

Zoodram 4，海洋生态系统，2010

他为伦敦个展创作的一组新的水族箱以莫奈在吉维尼（Giverny）的工作室周边的风景为原本。“他曾使河流改道，为了建造一个池塘，”于热说，将那位印象派画家引为一个似是而非的前辈。“他选取那些几乎无法在当地的气候条件下生存的睡莲品种，又使不同的品种进行杂交，以产生他想要的品类。”于热在水族箱中复制了这个生态系统，与科学家们合作，用人工手段还原100年前吉维尼的气候条件，光线和湿度。

这些项目涉及对同一类问题的关注——自然和人工系统是如何运转的，媒介如何影响记忆，以及人类与动物之间的关系。除去这些共性，他的作品同时呈现出一种有些可怕的随意性，以及一种在艺术的最边缘之处操控诸般要素的。于热对我说他自小爱好科学，却渐渐转向了艺术。“我将艺术视为一个自由之地，一个能使我处理我所热爱的事物的地方，”他说。“艺术会是对这种热爱最开放友善的地方。”

于热于1985年毕业于巴黎国家高等装饰艺术学院（école nationale supérieure des Arts Décoratifs），逾十年后作为一群艺术家中的一员首次引起关注，这群艺术家中还包括里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）、卡斯滕·霍勒（Carsten H ·ller）、菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）等人，他们的作品曾被策展人尼古拉·布希欧（Nicolas Bourriaud）汇集在“关系美学”的旗帜之下。布希欧于1996年在法国波尔多当代艺术博物馆（CAPC Musée d’art Contemporain）策划的展览“交通”（Traffic）定义了这一艺术运动，聚焦于以现场活动和互动性情境为形式、常常使公众成员可以参与到其中的艺术创作。于热在“交通”展览上展示了作品《雨中曲》（Singing in the Rain, 1996），作品中包含一个站在白色的基座上的表演者，在2月2日当天演唱同名歌曲——2月2日正是电影《雨中曲》（1952）的导演兼主演吉恩·凯利（Gene Kelly）的忌日。在余下的展期里，歌唱者的鞋和雨衣被空置在磨损的基座上，无人使用。

又过了三年，于热完成了被许多人视为他的代表作的影片《第三记忆》（The Third Memory, 2000），影片涉及1972年布鲁克林发生的一次银行抢劫案，该案曾启发导演西德尼·吕美特（Sidney Lumet）拍成电影《热天午后》（1975）。于热让劫匪约翰·沃耶托维茨（John Wojtowicz）本人重演昔日的抢劫经历，以此揭示媒体对这一事件的表现方式如何扭曲了沃耶托维茨本人对于真实情况的回忆。

于热大概可谓是处在创作生涯中期的法国艺术家中最如日中天的一位——2001年代表法国出征威尼斯双年展，第二年获得古根海姆美术馆Hugo Boss大奖，过去二十年中全球所有双年展上都呈现过他的作品，纵使如此，由于他的作品常常拥有场域特定、瞬息即变的性质，举办一场他的作品的回顾展总显得有几分难以置信。

皮埃尔·于热蓬皮杜回顾展现场

然而，这样的展览竟然实现了。自2013年9月在巴黎的蓬皮杜中心开幕，2014年4月巡展至科隆的路德维希美术馆（Museum Ludwig），又在同年11月23日巡至展览的最后一站，洛杉矶郡立艺术博物馆（Los Angeles County Museum of Art，下文简称LACMA）。有些人为于热居然同意去做这样一场展览而感到意外。

“我记得当我们讨论来做这样一场回顾展的时候，一开始所有认识皮埃尔的人都会笑，”LACMA的馆长迈克尔·高文（Michael Govan）说。“他们会说，‘哦，皮埃尔没法做回顾展，因为他所有的东西都必须在非常特定的情境中发生，做一场回顾展的想法几乎是与他的实践完全对立的。’但皮埃尔严肃得很。他说，‘不，不，正因如此我才需要做一个回顾展，而不是做一件新作品，而是来梳理一下我的那些作品和我做过的那些事。’”

每次巡展，于热都会加入新的作品并对展览进行调整——这种效果正如他的许多作品的变幻无常。“他只能用这种方式产生一些偏离，”高文谈论于热处理回顾展的方式时说。“我觉得对他来说，（同意举办）回顾展就像是一次逆势操作。”

这么说或许还只是轻描淡写。任何艺术家在准备自己的第一次大型回顾展时恐怕都不会像于热这么做。比如，他完全没有要求为他的展览精心规划展墙布局，而只是沿用了蓬皮杜中心上一个展览——艺术家麦克·凯利（Mike Kelley）的回顾展——的展墙，在几面墙上凿开了孔，又移除了几面多余的墙。他增加展墙时会保留墙的原貌，不去粉刷。

“我不想做成一种元叙事（meta-narrative），或一种场面调度（mise-en-scène），或是一个盛满展品的容器，”于热对我说。“你可以迷失在一场展览的那些层面之中。我猜可能正因如此我总是不想有一个美术馆的楼层平面图——对我来说不重要。”

在巴黎和科隆的展览中几乎没有一个“黑盒子”空间。于热希望作品之间充满“孔隙”（porosity），因此展场上用于投射他的影片的墙面都距离他的雕塑和装置作品不远，装置作品中包括一个黑色溜冰场，在第一回展览上平滑如镜，到第二回展览期间已千疮百孔。

当展览巡至路德维希美术馆时，于热拆解并重新配置了在蓬皮杜中心展览时的展墙布局，在LACMA的展览上他又试图将路德维希美术馆的布局“嫁接”到LACMA的展馆。“我拖动这场展览——就像一块肾结石，”他说。“如同一个外来的身体去适应（或者适应不了，其实如此！）每个新的地方。”

我在这周与于热通了话，距离LACMA的展览开幕大约还有三个月，该馆的展览策展人贾蕾特·格雷戈里（Jarrett Gregory）已经开始布展，正寻找一个蜂窝，来做于热为2012年第13届卡塞尔文献展创作的水泥雕塑的头部。当雕塑就位，格雷戈里说：“我们会把蜂王引入蜂窝，然后请养蜂人隔天照看，直到展览开幕。”到11月中旬这件作品将完全就绪，并会继续生长。

在卡塞尔，这件作品曾被掩映在城市公园满地肥料堆和水泥块的别径。观者感到自己在游走井然阡陌之时误入了隐秘的腹地，这件装置迅速成为那一届文献展上被讨论最多的作品之一。“我觉得那件作品确实非常巧妙地囊括了许多问题，包括自然、环境、风景传统、浪漫主义、忧郁症——皮埃尔持续关注的一些大问题，”曾于2002年在纽约迪亚艺术基金会（Dia Art Foundation）组织于热作品展、如今任华盛顿的美国国家美术馆（National Gallery of Art）现代艺术特别项目高级策展人的琳妮·库克（Lynne Cooke）如是说。

于热在伦敦个展上呈现一部新片同时也将在LACMA的回顾展上进行美国首映。“我得知在日本的一家餐馆用一只戴着少女面具的猴子来向顾客提供毛巾，”他说。后来他亲自造访了那家餐馆，餐馆毗邻受福岛核电站核泄漏事故波及的地带。如今只有航拍飞行器能去探访事故之后的那片残骸。

“我对这两件事产生了很大的兴趣——机器替代人类，动物替代人类，”他补充道。影片试图想象当那只猴子不去扮演人类时会做些什么。“是自然失去了自然性，而回去的路并不存在，”他说。“我将这看作一出古希腊式的悲剧。”

“我觉得他有强大的适应力，”库克说。“他将一群专注而执着的人组为团队，他愿意花很长一段时间去‘打磨’一件作品，并切切实实地专注于此，这极为动人，并且对于完成的作品拥有多层次的复杂性至为重要。”

2009至2010年，于热与演员和一些公众成员在关闭的巴黎国立艺术与大众传统博物馆（Musée National des Arts et Traditions Populaires）共处了一年有余，一起进行私人演出——一场有脚本的审判，一场纵乐狂欢，一些即兴的场景。表演的细节都很粗略，因为他只在极少的情况下会邀请几位“观众／参与者”来观看。他记录下这一持续过程中的零星片段，创作成影片《主人与云朵》（The Host and the Cloud, 2009-10），亦在这次回顾展中呈现。“我想只有50个人看过我这件持续做了两年的事儿——我是指看过现场，”他说。（他的代理画廊有时会在影片完成前预售，好支持这样的创作项目，一个机构也常常出力来确保所需的经费。）

主人与云朵（The Host and the Cloud）2009-2010，2小时2分

“在某种程度上，美术馆是个分隔之地，而我需要一个连续之地，”他说。“因此我需要那样一个场地——无论那个场地是哪里。”他提到可以是巴黎之外的某地，甚或可在纽约，他自21世纪初期就在纽约去留往复。他还表达了对迈克尔·海泽（Hichael Heizer）在内华达沙漠进行的似乎永无完成之日的作品《城市》（City，1972至今）的痴迷。

“我试图创作一件毫不在意公众的作品，”几分钟后，当我要求于热谈论细节时，他这样补充道。“不是说我对公众毫不在意，而是说作品必须自在自为，无论有没有观者的注视。就像鼹鼠。你知道鼹鼠吗？生活在土里的动物？”我说，我当然知道。

“好嘛，就是说你看不见它，但它依然生活着，依然在交配，繁殖。它偶尔从土中露出头来，你看见了它，就说：‘喔！鼹鼠。’然后，五秒钟后，它又消失不见。”

“回顾展在某种程度上使我的研究延迟，因为要做的事情太多，”他说。“但我还在努力。”